Внезапно графоманское

По чистой случайности публикую здесь пространный ответ вот на этот постинг в надежде, что он послужит некоторому уменьшению энтропии во вселенной.

(Без лишних предисловий, ибо кому они нужны. Местоимение «ты», как всегда, не персонифицировано. Вообще ничего личного. Зелёным удобства ради выделен текст топик-стартера.)

1

никогда-никогда не надо начинать книгу с пространных рассуждений "от автора". И вообще рассуждать "от автора" в художественных книгах не надо

Вот за что я люблю максимализм, так это за незамутнённость.

Пространное рассуждение

Прежде чем отказываться от чего-либо, нужно по меньшей мере выяснить, от чего именно предстоит отказаться. Нет, конечно, если я — герой романа, и по сюжету мне просто положено отказаться, например, от наследства, то волею автора я никуда не денусь и от наследства откажусь, хочу я того или нет. Но, как правило, нормальный человек живёт не в романе, а в обычной жизни, где никакой воли никакого автора не существует, и всё, что человек принимает, и всё, от чего он отказывается, так или иначе составляет цепочку его личных выборов.

«Никогда-никогда не надо начинать книгу с пространных рассуждений "от автора". И вообще рассуждать "от автора" в художественных книгах не надо», — таков тезис.

Я не знаю, чего не надо делать в книгах, но я точно знаю, что в них делать надо. Прежде всего, надо точно знать, что означают те слова, которые мы употребляем. Поэтому в словарь, друзья, в словарь! Мы откроем его на соответствующей статье и прочтём:

Рассуждение — функционально-смысловой тип речи с обобщенным причинно-следственным значением, опирающимся на умозаключение. Суть Р. в объяснении какого-либо утверждения или в обосновании истинности какой-то основной мысли (тезиса) другими суждениями…

Или:

Рассуждение — мыслительный процесс, направленный на обоснование к.-л. положения или получение нового вывода из неск. посылок. Мышление принимает форму P. обычно в тех случаях, когда нужно узнать что-то новое, анализируя уже известные факты или положения…

И всё в таком же духе.

Что я могу заключить, ознакомившись с определением термина «рассуждение»? Мне кажется, проблема совсем не в том, что читателю-де неинтересны рассуждения (ещё как интересны, ведь он и сам не дурак порассуждать), а в том, что писатели, греша риторической небрежностью, путают на письме термины «рассуждение» и «пространное изречение». Именно в последнем отсутствует столь необходимая (и достаточная, добавлю) для рассуждения логическая составляющая. Если принять за названное в тезисе рассуждением именно пространное изречение, то всё становится на свои места: действительно, никогда не надо начинать книгу пространным изречением, и вообще не надо ничего и нигде изрекать, это пошло.

Конец пространного рассуждения…

…банального в целом, но, как всегда, неожиданного для многих. Теперь, начав, таким образом, книгу, можно написать, например, о роли логических связей в судьбе гражданки О.М.Г., по воле автора отказавшейся от наследства. Студенты будут неистово фапать и поминать автора в одном ряду со Шри Ауробиндо, Лавкрафтом и Ницше.

Шутка. Не будут. Современные студенты в большинстве своём не знают, кто такие Шри Ауробиндо, Лавкрафт и Ницше.

2

Меньше рассказывай, больше показывай.

И снова мы должны начать со смысла слов. Что такое «рассказывать» и что такое «показывать»? Я уже когда-то в какой-то лекции приводила пример совершенно абсурдной фразы, суть которой сводилась к тому, что отец перекрестил дочь. Автор, ведомый, очевидно, стремлением «показать», а не «рассказать» выстроил эту фразу так, что с первого прочтения очевидным становился только его, автора, диагноз.

И теперь возьмите «Капитанскую дочку». Да, прямо сейчас. Это дивно увлекательный роман, который целиком… рассказан. Более того, он начинается с такого адского кошмара, от которого современный графоман, не знай он, что перед ним Пушкин, шарахнулся бы в ужасе:

Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей Симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина. Нас было девять человек детей. Все мои братья и сестры умерли во младенчестве.

Матушка была еще мною брюхата, как уже я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости майора гвардии князя В., близкого нашего родственника.

«В 17.. году»! «Авдотье Васильевне Ю.»! «Князя В.»! Это что, вообще, за лор?! Как можно настолько не продумать историю собственных героев?! «Нас было девять человек детей» — «человек детей» — это кто, ваще, писал?! «Брюхата» — сразу возникает ассоциация со свиноматкой, нет бы нежно «тяжела», мать ведь всё-таки, а какой позорный образ с первых же строчек!

С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля.

Этот абзац современный графоман превратил бы в две главы: в первой был бы показан Савельич, во второй — одиннадцатилетний Петруша с борзым кобелём в кобелятнике. И чтоб дойти до единственной правильной фразы: «я, облизываясь, смотрел на кипучие пенки» (всё, больше, в принципе, ничего не надо «показывать»), — ему понадобилось бы ещё двадцать восемь глав, после которых уже следовало бы начать второй том. Читатель не получил бы ничего сверх того, что получил он от Пушкина, но потратил бы на всё то же самое в двести восемьдесят раз больше времени.

Почему?

Потому что здесь у дилетанта в голове происходит мешанина из: 1) рассказа, как процесса, 2) яркого, живого слова, как инструмента создания рассказа, и 3) образа, как возникшей в голове у читателя ассоциации. Говоря «показывать», графоман имеет в виду, что у читателя в голове должен возникнуть образ. Ориентируясь на эту цель, он начинает делать какие угодно безумные вещи, лишь бы у читателя нарисовался в голове образ.

А образ не нарисуется, потому что (я это повторяю всегда и буду повторять, пока пребываю в здравом уме и твёрдой памяти) читательский процесс не тождествен процессу писательскому. И никакой зависимости реакций читателя от того, что и как пишет писатель, — нет. Нет такого волшебства, с помощью которого вы могли бы добиться от читателя точно заданного восприятия, потому что у каждого из нас свой жизненный опыт, своя система ценностей, свои приоритеты, своё мировоззрение, своё миропонимание, свой образ мысли.

И поэтому единственно возможная ответственность писателя — безошибочный выбор слова. Если вы выстроили фразу таким образом, что все слова в ней на своих местах и точны по смыслу, значит, вы справились с задачей.

Читатель вас не принял? Читатель вас «не так» понял? Читатель «неправильно» вас прочёл? Извините, но у читателя свой процесс, и вы не вправе вмешиваться в него точно так же, как он не вправе вмешиваться в ваш процесс сотворения мира.

Итак, писатель рассказывает посредством слов; чем точнее его речь, тем лучше он излагает свои мысли. Читатель читает слова; в зависимости от набора случайных обстоятельств слова могут рождать образы или не рождать образы, или рождать вообще что угодно, но в любом случае у читателя мысли тоже будут свои. Ставить вопрос так, как поставил его топик-стартер («показывать, а не рассказывать») некорректно, потому что писатель оперирует только словами, других инструментов у него нет; таким образом, он может только рассказывать, а всё, что он якобы «показал», есть на самом деле продукт восприятия читателя. Эти процессы, короче говоря, относятся к разным людям, и уже на этом основании они не могут быть взаимозаменяемы.

3

Много описаний места действия и персонажей - вообще лишние.

Вот смотри, как ты пользуешься русским языком (это, кстати, к предыдущему пункту — о точности изложения мыслей… ещё кстати, напоминаю, что язык — это твой инструмент).

«Много описаний… лишние». Ничего не режет? Вот тут, конечно, надо пойти срочно к Розенталю и выучить… желательно, конечно, сразу всё, но для начала хотя бы про согласование. Ты ведь хотела сказать, что описания места действия и персонажей зачастую избыточны? Или ты хотела сказать, что пространные описания места действия и персонажей неуместны? «Много лишние» — это, конечно, очень продуктивная в фантазийном плане конструкция, но даже когда ты пишешь для себя (то есть, наверное, в особенности для себя), ты должна руководствоваться в первую очередь правилом точного подбора слов для выражения своих мыслей. Прочтёшь вот так лет через тридцать, с высоты уже виртуоза русского языка: «Много лишние», — тут-то тебя кондратий и хватит.

Тем не менее, по теме могу напомнить о существовании классиков французской литературы, которые почти все, как один, страшно грешили и многими описаниями, и пространными описаниями, и детальными описаниями, и вообще обожали описания. Ну, то есть кого ни возьми: Гюго, Бальзак, Золя, Мопассан, да даже и Дюма, — все они, как один…

И всех мы любим, ладно, не всех, большинство.

И вот как ты себе представляешь «Собор Парижской Богоматери» без многих пространных описаний? А эпопею о Ругон-Маккарах? Помнишь:

Этьен едва узнал высокую приемочную, которая утром, при тусклом свете фонарей, представлялась ему такой мрачной. Теперь это было просто голое, грязное помещение. В запыленные окна глядел пасмурный день. Только машина ярко поблескивала медными частями; стальные канаты, обильно смазанные маслом, тянулись, словно ленты, окунутые в чернила; шкивы и переплеты в вышине, клети, вагонетки и еще многие другие металлические части, потемневшие от времени, заполняли помещение. По чугунным плитам неумолчно грохотали…

Кстати, и эта история, и двенадцать предыдущих, и семь последующих, подобно пушкинской «Капитанской дочке», — рассказана, а не показана.

4

Третье задание вызвало недоумение. "Напишите фразу. Переработайте ее. Пять раз!"

Вот, зачем? Зачем писать фразу, а потом пять раз перерабатывать её? Какой в этом смысл? Сможешь ли ты научиться выражать свои мысли точнее, если будешь учиться писать одно и то же о пяти вариантах? Нет. Потому что верное слово всегда одно, и, таким образом, если ты подберёшь верное слово, то оставшиеся четыре варианта окажутся ошибочными (и зачем тогда их подбирать?), а если не подберёшь, то ошибочными окажутся все пять вариантов, но, поскольку поиск ограничен только пятью попытками, верного слова ты так и не найдёшь. В конце концов, искать единственно истинный вариант ты не научишься, зато запутаешься в этих вариантах, как деревенская Жучка в мегаполисе, и уподобишься графоманам, которые свои мысли выражать умеют только одним способом — через жопу.

Кстати, ты и сама это прекрасно понимаешь, хоть и не можешь выразить: как ты совершенно справедливо заметила, невозможно изменить во фразе хотя бы одно слово и при этом сохранить смысл целиком.

5

Я могу создавать персонажей с разными мировоззрениями, но у меня не получаются (пока) персонажи с разной речью.

Вот на это вообще пока не замахивайся, потому что это приходит только с опытом письма, каковой неотделим от опыта понимания образа мысли. Образ мысли и мировоззрение — это разные вещи. Когда научишься думать по-разному, тогда придёт и разное изложение от разных действующих лиц.

Чуть-чуть в помощь на будущее.

Суть дела не в том, мальчик твой персонаж или девочка, молодой он или старый, в селе живёт или в городе, образован или не очень, и так далее. Вопрос, как правило, только в том, насколько рационально или эмоционально он мыслит, насколько умён и насколько смел. Вот эта дилемма, рацио vs эмоции, вкупе с пропорциями ума и отваги, и порождает огромное множество вариантов речи.

Смотри, я человек вполне эмоциональный, даже взрывной местами, но у меня эмоциональные процессы происходят вне зависимости от процессов, происходящих в голове. Я буду ругаться матом и при этом последовательно, не сбиваясь, излагать то, что думаю, — параллельно. Эмоции мне думать не только не мешают, но даже помогают: в обстановке эмоционального накала я способна работать втрое продуктивней, чем обычно. При этом в моей речи эмоциональное напряжение выражается только концентрацией матюков и повышением тона. Учтём, что я мало чего боюсь и склонна брать на себя инициативу и лидерство в тех вопросах, где чувствую себя компетентной. В моей речи будет больше, чем в среднем по палате повелительного наклонения и прямого обращения к собеседнику.

Возьмём другого человека, который эмоции переживает тем же самым местом, которым думает. При этом он тоже обладает лидерскими качествами и мало чего боится. Что при эмоциональном взрыве мы будем наблюдать у него? Мы будем наблюдать чистую, незамутнённую мыслями эмоцию. При этом лексически такой человек может утверждать то же самое, что и я — тютелька в тютельку теми же словами. Просто, если он откроет рот, эти слова окажутся расставлены в таком порядке, что фалломорфируют все, а сам он раньше всех. Поэтому разговаривать в обстановке сильного эмоционального напряжения он не будет вообще, зато руками будет махать много и эффективно. Повелительное наклонение, если он всё-таки заговорит, будет не то что преобладать, а окажется просто единственно возможным.

Возьмём и третьего человека, которому эмоции вообще безразличны — и свои, и чужие. Он ровен, ровен, ровен, он предельно ровен всегда и везде, он вообще ничего не боится, и только где-то глубоко внутри него кипит котёл, который, если выплеснется, сварит его самого заживо. При этом он совершенно не претендует на лидерство. Опять-таки лексически такой человек может быть тождественен второму человеку и мне. Что мы будем наблюдать при эмоциональном взрыве у такого человека? А он будет сначала молчать и фтыкать, а потом пытаться говорить — подчёркнуто спокойно и как можно лаконичней, потому что есть всё-таки единственная вещь на свете, которой он боится, — это он сам в состоянии аффекта. Вот этого состояния он будет избегать всеми силами, что и окрасит его речь соответствующим образом. В нормальной обстановке в его речи причастия и сослагательное наклонение будут встречаться чаще, чем у любого другого человека.

Ну, и там ещё и четвёртые люди есть, и пятые, и тридцать восьмые…

В чём будет выражаться между всеми нами речевая разница, при условии, что лексических различий нет (а такое запросто может случиться, если, к примеру, ты описываешь жизнь какого-нибудь отдалённого племени)? Одним словом?

Правильно, в грамматике. Синтаксис — наше всё. Последовательность слов, порядок членов предложения, интонации, паузы, соотношение наклонений, частота употребления глагольных форм, вводных и уточняющих слов, междометий и слов-паразитов, темп речи — вот это, в частности, и образует речевые характеристики отдельных людей, а вовсе не «дык, эта, значица, поелику покумекали надысь». Грамматический строй речи следует за мыслью человека в любой ситуации, эмоционально напряжённую я привела только как наиболее яркий пример, на котором хорошо видны различия. Понятно, что чем менее эмоционально ситуация окрашена, тем различия будут проявляться глуше. Тем не менее, они будут.

Но это, повторяю, отложи на потом, потому что оно не приоритетно. Вначале — точное изложение мысли и понимание того, как и в каком направлении у человека движется мысль.

6

Во всех получившихся диалогах я нашла не более одного внятного яркого образа. В моём собственном тоже.

А задание «диалог без авторского текста», оно, вообще, о чём?

— в дд на ласта 1 хил и го
— +

Чем не выполненное задание? Диалог есть (и даже не лишённый смысла, и даже аутентичный шописец), авторского текста нет — лепота, атвинта.

Что касается образов… дети… вам бы хотя бы вообще бы научиться бы создавать бы образы. Хоть какие бы, вообще бы, как-нибудь бы. Тушкой, там, по периметру, по стеночкам. Какие образы в диалогах, вы с ума, что ли, посходили? Если вы себе такие задачи будете ставить, у вас, кроме чувства глубокой неполноценности, не получится вообще ни шиша.

Образ рождается конфликтом (да, кстати, праканфликты). Без конфликта образа не бывает и быть не может, потому что первый и основной признак образа — это динамика, а в бесконфликтной обстановке никакой динамики сроду не было, а был один сплошной, говорят, матриархат сто миллионов лет подряд. И никакой истории. Поели — можно поспать, поспали — можно поесть, всё. Динамике даёт начало конфликт. Конфликт завязывается, развивается, достигает кульминационной точки и каким-то образом разрешается. И до тех пор, пока наш герой не сделал хотя бы первый выбор, мы не можем говорить о полноценном образе. Максимум, что перед нами может оказаться, — это более или менее внятно заточенная болванка под образ. В большинстве же случаев мы на протяжении очень длительного времени в любом, без исключения, произведении видим не образ, а прототип. Вспомните Джульетту из начала трагедии — где там образ, вы ачёмваще?

То есть для того, чтобы преподнести образ в единственном диалоге, нам нужно:

а) твёрдо знать всё вышеизложенное и ещё много чего (о чём, в частности, я говорила на протяжении нескольких лекций и на семинаре), а самое главное, ничего ни с чем не перепутать. То есть это всё даже не от зубов должно отскакивать, а просто на уровне мозжечка восприниматься;

б) уметь выбрать такой диалог, который показывает сразу и конфликт, и все его значимые детали;

в) виртуозно уметь делать п. 5, то есть персонажей с отчётливо разной речью. Почему? Потому что подобного рода диалоги длятся, как правило, долго, и если в коротком диалоге читатель может ещё хотя бы тупо подсчитать по пальцам, кому какая реплика принадлежит, то в диалоге длинном этот вариант даже как крайне запасной рассматриваться не должен;

г) да, тащемта, и этого довольно.

У меня только один вопрос: Локи, нахуя? какую цель преследуют твои учителя? Чего они хотели добиться, например, вот этим заданием, если ставили его действительно таким образом — написать диалог без авторского текста, но так, чтобы в нём обозначился образ? Это задание для Шекспира: образ Париса в одной сцене. Для вас, дети, это не задание, это садомазохизм в чистом виде.

(Ща если сюда прибегут графоманьки, они затявкают, что я из ревности (зависти, серости, убожества — список продолжить, нужное подчеркнуть) качу бочку на достойнейших людей, которые кладут все свои силы на алтарь вплоть до творческого карачуна. Так вот, заявляю мануально: в творческий карачун я верю, во благие намерения верю тем более, но если сейчас я оказалась внезапно ведома ревностью, завистью, серостью, убожеством и прочими пунктами списка, то, внимание вопрос, какими вселенскими пороками я была одержима семь-восемь лет назад, когда нянькалась с тогдашней «грелочной» тусовкой? Нет, мне совершенно не завидно, напротив, я изо всех последних сил сочувствую достойнейшим на алтаре, я знаю, каково это, я была в их шкуре. Мне просто интересно, каким местом они думают, какие цели ставят и понимают ли смысл и ценность упражнений, которые предлагают своим ученикам, больше ничего.)

7

"Опишите, что вы чувствуете прямо сейчас через запахи"

Мускус, пыль, хлор, йод, ментол, табак, резина… мы пришли из магазина. Ну, описала — в чём профит? Кто-нибудь понял, что это описание оргазма? (Нет, не прямо сейчас, конечно, но так, в принципе.) (Кстати, будь это опубликовано в ЖЖ, я бы поспорила с кем-нибудь, что основная масса комментов окажется к вопросу о наличии запаха йода в момент оргазма. Окда, детки, это Чёрное море, детки, и будем пунктуальны: сказано «запах» — называем по возможности запах, а не то, чему этот запах может быть присущ. Чёрное море, сколь мне известно, пахнет не Чёрным морем, а йодом.)

Вопрос, между тем, появляется уже нешуточный: Локи, нахуя к чему заниматься подобным суесловием? А если это оргазм на деревенской печке? Сухие берёзовые дрова, мускус, брага, пыль, портянки, хлор, пережжённое растительное масло, мышиный помёт, молоко — отлично, но вот проблема: что мы хотели этим сказать, то есть выразить? «Романтику» деревенской жизни? «И в крынку не лезет»? Плач о разбитых мечтах по мировому секасу в городской квартире? А что мы хотели выразить предыдущим описанием?

Да, и самое главное: чем это описание будет отличаться (кроме мускуса) от описания любого другого действия в пределах привычной обстановки, за исключением готовки, уборки, стирки и мытья? А, ну да, можно ещё заглянуть в туалет, например — тоже занятие, и даже, как тонко подметил Сорокин, не лишённое запахов.

Хорошо, допустим, что мы просто учимся описывать реальность посредством запахов — не знаю, для чего конкретно это может понадобиться (мне кажется, что те, кто склонны к подобным описаниям, в специальном обучении не нуждаются, а те, кто не склонны, прекрасно обойдутся и без них), но пусть, ладно, учимся, да. Почему вопрос при этом ставится о наших ощущениях? Я испытываю некоторое напряжение в левом колене: оно у меня чуток затекло, пока я держала на нём ноут. Каким запахом это можно выразить? Запахом документа 13 программы Microsoft Word?

И тут запахло мне недобро — экселем…

Не смогла дочитать до конца ни одну работу участников. Они - в большинстве - начинаются с "Состояние А пахнет В", и дальше идут некие рассуждения с экскурсом в прошлое.

Ничего удивительного: глупость может породить только глупость.

8

Через запахи здорово описывать обстановку, я думаю. "Пахнет морозом, мандаринами и хвоей", например.

Штампы — это никогда не здорово, а какое описание Нового года ни открой, везде будут мандарины и хвоя, и нередко мороз. Поэтому подобное описание будет уместно только в двух случаях: «Всё шло через жопу, но, поскольку в канун Нового года пахло всё-таки не жопой, а морозом, мандаринами и хвоей, то, значит, через жопу шло как минимум не всё» и «Ненавижу (обожаю) такой-то запах». Всё, больше упоминание об этих запахах здоровским не будет нигде.

Точно так же не будет здоровским (за исключением описанных выше контекстов) описание запахов:

— горячих пирожков;
— хлеба;
— любых абсолютно привычных нам ягод и фруктов;
— сена, соломы, скошенной травы, свежей мяты и грибов;
— дождя (грозы и прочей свежести);
— любой другой говноромантики, вроде осенних листьев, мокрого весеннего асфальта и разной контекстной чепухи, которая попросту банальна (в конюшне, например, пахнуть будет опилками и навозом по умолчанию).

Этому всему уже сто лет в обед, и на всех этих штампах клейма негде ставить. Кстати, вот ещё и поэтому я злюсь на тех, кто дал вам задание описать что-то через запахи. Ёжику понятно, что сто процентов из ста процентов семинаристов кинутся штамповать — и что эти сто процентов вынесут из подобного урока?

Припомни лучше как можно больше состояний, при которых человек может вспотеть. Я серьёзно. (На всякий случай: состояние следует отличать от занятия. То есть, например, человек может вспотеть как в бане, так и в плавильном цеху, и просто на солнцепёке, но если в плавильном цеху и в бане пот у него выступил только от жары, то засчитываться отдельно от солнцепёка это состояние не может: и в том, и в другом, и в третьем случае человек вспотел, потому что упарился.)

9

Про саму систему, запрещающую семинаристам критиковать друг друга.

Это идиотская система, хуже, чем любая грелка. Я не знаю, что она там укрепляет, волю или неволю, но то, что она учит не излагать своё мнение, а заниматься петтингом, видно невооружённым глазом.

Писатель не должен быть ни послушным, ни хорошим, ни нежным, он должен быть самостоятельным, сильным и зрячим. А если ему завязывают глаза, сажают его на цепь и развращают, он утрачивает и самостоятельность, и силу, и способность видеть.

Очень странно, что вместо развития культуры дискуссии (это когда о достоинствах и недостатках говорится прямо и при этом корректно, без переходов на личности) вам внушают конформизм. Хотя, казалось бы, не существует лучшей площадки для обучения культуре дискуссии, чем писательский семинар под руководством лидера (или у вас там нет лидера?). Твои учителя чего-то боятся? Чего? Того, что ваши споры выйдут из-под их контроля? Они настолько не уверены в своём авторитете?

Я не знаю, кто они, но у меня большие сомнения в их профпригодности, как учителей. Я сама никудышный учитель, потому что чересчур требовательна и абсолютно бескомпромиссна, но эти, похоже, совсем паршивые. Хотя, конечно, они могут быть при этом гениальными писателями, я ж не знаю, не читала.

10

Это совершенно не о том, что вот конкретно ты и прямо немедленно должна всё бросить и бежать без оглядки куда-нибудь подальше от этого семинара. Я поделилась соображениями и задала ряд вопросов, которые, по-моему, должен задавать себе в подобных обстоятельствах всякий думающий человек. Плюс к тому, я поделилась некоторыми соображениями относительно твоих выводов. Это, надеюсь, пригодится не только тебе.

А теперь, собственно, небольшое рассуждение об особенностях современного мира.

Основная проблема современного мира заключается в том, что он отвергает самостоятельность, силу и способность видеть. Эти качества неудобны, потому что самостоятельным, сильным и зрячим человеком почти невозможно манипулировать, а современный мир целиком построен на манипуляции. Самостоятельный, сильный и зрячий человек — это субъект, тогда как человек несамостоятельный, слабый и слепой — это объект. Разница понятна, верно?

Вот именно поэтому в современном мире очень важно быть человеком самостоятельным, сильным и зрячим. Если ты хочешь быть субъектом, то есть выступать действующим лицом, иного выхода, кроме как стать самостоятельным, сильным и зрячим, нет. В противном случае тебя проспрягают в страдательном залоге, и окажешься ты не делающим, а делаемым.

При этом никаких тайн бытия не существует: для того, чтобы стать самостоятельным человеком, нужно осваивать инструменты своей работы; для того, чтобы стать и оставаться человеком сильным, нужно помогать тем, кто слабее; для того, чтобы стать и оставаться человеком зрячим, нужно постоянно, по любому поводу задавать вопросы и искать на них ответы, не считаясь с тем, насколько они удобны или приятны для кого-либо.

Если всё так просто, то почему в нашем мире так мало людей самостоятельных, сильных и зрячих?

На самом деле в нашем мире достаточно людей самостоятельных и сильных. Не так-то просто даже в нашем мире заставить человека отказаться от освоения инструментов и помощи ближним: от первого зависит выживание, от второго — самооценка, которая, в сущности, тоже есть бонус к выживанию. А вот кого у нас по-настоящему мало, так это зрячих. Оно и понятно, для того, чтобы человек перестал задавать вопросы и искать на них ответы, чаще всего достаточно просто поставить его в такие условия, в которых он вынужден будет ежеминутно выживать. Обеспечить подобные условия очень просто: капитализм, ипотеки, кредиты, варварские условия труда, перенаселённость городов, чудовищные транспортные потоки, стресс, дресс-код, стресс — и вот он, человек, которого уже мало что интересует, кроме того, что давно уже понятно. В результате наш мир задаёт очень мало вопросов и ленится искать ответы на те вопросы, которые всё-таки задаёт.

По-моему, это совершенно достаточное основание, чтобы избегать всего, что отвращает от любопытства и мешает задавать вопросы.

Читать дальше...

Свернуть

Внезапно Тор

Я нашла удивительно простой и изящный ответ на один из вопросов по теме Тора. Вопросов, как мне помнится, было два: 1) куда и зачем топал Тор целых девять шагов? 2) а был ли это именно тот, кто известен нам как Тор?

Так вот, я нашла ответ на первый вопрос.

Тор сделал магический круг из девяти шагов для воскрешения Солнца, уничтоженного Мировым Змеем.

Прямых доказательств у меня нет, но я могу объяснить, откуда взялась эта идея, на первый взгляд достаточно безумная. Объясняю.

1. Вёльва настаивает на уникальных потенциях Тора (рефреном звучащее по отношению лишь к одному Тору «gengr» и перекликающееся с ним «þá gengu», употребляемое уже в отношении всей божественной элиты). Причём настаивает она на этих самых уникальных потенциях именно в тот момент, когда Тор убивает Змея и делает девять шагов, — таким образом, смысл её слов сводится к тому, что в Торе заключена некая сила, которой не обладает больше никто и которая при этом существенно важна для совершения некоего действия (см. начальный постинг цикла и о социальном статусе Тора);

2. Что это за действие, прямо не сообщается. Почему не сообщается? Предположение первое: в связи с его сугубой сакральностью (о нём не должны знать профаны). Предположение второе: в связи с его сугубой банальностью (о нём знают даже идиоты).

Почему в подобных случаях исследователи охотней склоняются к первому предположению? И почему я должна брать с них пример? Почему бы не предположить, что вёльва умалчивает о смысле действий Тора в связи с избыточностью объяснений, а не в связи с их табуированностью?

3. Что может знать о мире даже идиот, если не то, что существуют ночь и день?

4. Зооморфная свастика явно связывает Змея с Солнцем, и я уже описывала, какой именно может оказаться эта связь (см. третий постинг о Торе и солярных символах);

5. Интуиция исследователей тянется в направлении отождествления свастики с молотом Тора (см. первый постинг о Торе и солярных символах), хотя никаких формальных оснований к этому нет. Нет даже намёка на то, что эти два символа тождественны хотя бы в малой степени (см. второй постинг о Торе и солярных символах). Но интуиция исследователей стремится соединить их и противится их разотождествлению. И всё, что исследователей останавливает, — это их собственная порядочность, не дающая права подгонять факты под гипотезу. То есть тут налицо какая-то явно реальная структура, заложенная непосредственно в подкорку, но благополучно забытая в веках и потому на данный момент недоказуемая;

6. Месяц, названный в честь Тора, был у древних первым месяцем после зимнего солнцеворота (см. опять-таки о социальном статусе Тора);

7. Прослеживается более или менее внятная связь Тора с ванами — богами плодородия (см. лирическое отступление о скандинавской бижутерии);

8. Священные кольца, на которых давали клятвы, ассоциируются с Тором (см. там же); кольца же как таковые, — с круговоротом в самом широком смысле;

9. Наконец, число девять является верификатором истинности мифологической реальности, а также имеет прямое отношение к инициации и, как следствие, к смерти и ко времени в целом (см. ещё раз начальный постинг).

Таким образом, Тор, обладающий способностями великого зачинателя, после битвы с Мировым Змеем совершил ритуальный круг из девяти шагов. Важно то, что у него хватило сил сделать эти девять шагов, то есть истинно замкнуть кольцо времён и, таким образом, воскресить поглощённое Змеем солнце.

Я здесь особо подчеркну, что это всё не доказательства (прямых доказательств у меня нет, повторяю), а только объяснение моей догадки. Догадка может оказаться неверна как в целом, так и в частностях, и я этого совершенно не исключаю. Однако же вполне гордо должна заметить, что на сегодняшний день я единственный человек, который вообще сделал хоть сколько-нибудь вразумительный комментарий к 56 стиху «Прорицания вёльвы» и нашёл логически обоснованный ответ на вопрос, которым до этих пор никто даже не задавался.

Могу теперь с полным правом сказать: наворотила что могла, и пусть другой сварганит лучше.

Что же касается вопроса о том, тот ли убил Змея, кого мы называем Тором, или не тот, то мне он на сегодняшний день совершенно неинтересен. Он возник просто по ходу поисков ответа на главную загадку и благодаря ему я начала исследовать личность Тора. Очень правильно начала, как выяснилось (потому что к разгадке меня привела именно эта ветка рассуждений), но сам вопрос по ходу пьесы потерялся безвозвратно. Боюсь, что искать на него ответ специально я уже не буду.

А вот завершён ли сам скандинавский цикл — это мы ещё поглядим. Вполне возможно, что, перечитывая в очередной раз очередной миф, я наткнусь на что-нибудь не менее интересное.

Читать дальше...

Свернуть

«И пою я не без слёз»

Ну, что, граждане графоманы, дождались? Следующие 45 тыщзнаков — ваш приз за долгое терпение, не иначе.

Речь у нас на сей раз пойдёт о банальностях преимущественно. О многом и о некотором другом тоже пойдёт речь, но в основном всё-таки о банальностях.

Банальность нередко путают с обыденностью и штампом, однако это всё надо различать. Различать мы будем так.

Штамп — это некогда, быть может, и свежее, а быть может, и нет, но в любом случае на сегодняшний день навязшее в зубах, приевшееся, затёртое. Ключевое «на сегодняшний день».

Обыденность — это в общем смысле повседневное, привычное, будничное, в чём-то даже рефлекторное. Вот, например, бытовые и производственные моменты, — это частные случаи обыденности. Обыденность может быть как привычной нам, так и непривычной, как современной, так и отстоящей от нас по времени.

Банальность — это из области вероятности. Это то, что более всего ожидаемо в данном контексте.

Пример штампов:

«В её бездонных глазах плескался ужас».

(Тут я, признаться, даже не могу указать точное количество штампов. Пока насчитываю четыре: «бездонные глаза»; эмоция, наделённая свойствами материального объекта или вещества («плескался ужас»); глаза как зеркало динамики («плескался в глазах»); глаза как зеркало эмоции или состояния («ужас в глазах»). Всё перечисленное — штампы, да.)

Пример обыденности в бытовой разновидности:

«Метнулась к телефону — разбила кружку. Жизнь — говно».

Пример обыденности в производственной разновидности:

«Тьфу-тьфу-тьфу, но, вроде бы, сегодня уже заканчиваем. Да. Да. Нет, они у Александрова. Хорошо, только давайте сразу. А то Илья сейчас уйдёт, а ему ещё сегодня лист верстать».

Пример банальности:

«— Дай мне ключ семь на восемь, — попросил Вова.
Я дал Вове ключ семь на восемь».

К последнему этюду так и хочется добавить сакраментальную строку из школьного букваря:

«— Вот, возьми ключ семь на восемь, — сказал я Вове».

Что я хочу сказать? Я хочу сказать, что в литературе допустима только обыденность. Допустима она, правда, с большими натяжками, поскольку век литературы уже слишком долог, чтобы можно было принимать обыденное в ней безоговорочно. Но принципиально обыденность — допустима, а где-то даже и необходима.

Не то штампы с банальностями. Штампы и банальности — это, собственно, и есть то, что делает произведение неинтересным. Можно простить автору корявый язык, если он описывает им, к примеру, массу неожиданных, нестандартных вещей. Можно простить ему необоснованные длинноты и даже морализаторство. И даже отсутствие обоснуя, этой священной коровы молодых талантливых и тех, в кого они выродились, тоже можно простить, и даже с лёгкостью.

Но ни штампам, ни банальностям прощения нет и не будет, потому что читать то, что заведомо предсказуемо, и то, что разносится по всем углам, — неинтересно.

Лирическое отступление: вот здесь, кстати, ответ на вопрос о том, почему плохи рекурсивные штампы (это когда автор, высмеивая штампы, пользуется штампами же). Да неинтересно потому что. Потому что предсказуемо. И совершенно не важно, иронизирует автор или пишет всерьёз. Он просто предсказуем — и этого достаточно. Конец лирического отступления.

Так вот, сегодня речь у нас пойдёт, как я уже сказала, о банальностях преимущественно. Тему штампов и обыденного мы тоже затронем, но лишь постольку, поскольку это смежные с банальностью темы. В основном, повторяю, говорить мы будем о банальном.

Понятно, что писать совершенно без банальностей — это даже физически очень сложная задача, не говоря уже о том, чтоб формулировать её как задачу творческую. Даже без штампов писать в наше время почти невозможно, а уж без банальностей и подавно. Поэтому банальности в любом тексте так или иначе обнаружатся обязательно. Таким образом, вопрос ставится только о соотношении банального и небанального. Чем больше это соотношение склоняется в сторону банального, тем менее интересным получается повествование и тем вернее читатель отказывается от такого произведения.

Теперь открываем рассказ «Лекарь» Натальи Шнейдер и переходим к разбору конкретных полётов.

От слов «Поговорить надо» и до слов «устало сказала я. И расплакалась» мы наблюдаем одну здоровенную грандиозную банальность. Заключается эта банальность в том, что командир отдаёт приказ, а подчинённый не хочет этот приказ выполнять, потому что у него имеются причины интимного свойства. Вот сама эта коллизия — банальна до жути. Банально то, что причина убийственно важна для подчинённого, банально то, что подчинённый без содрогания и слёз вспоминать об этой причине не может, банально и то, что он всё равно выполнит приказ. Таких банальностей по всем в/ч, ротам и взводам наберётся приблизительно сто пятьдесят процентов в отношении к количеству военнослужащих. Очень у всех потому что много причин не выполнять приказы командиров, и все эти причины, как одна, — безразмерной ширины. Более того, если взять две причины, одной из которых будет нежелание трепетной девы лишний раз травмировать свою тонкую натуру воспоминаниями о трагическом прошлом, а другой — реальным, предположим, отсутствием у солдата тёплой обуви с одновременной перспективой идти по сорокаградусному морозу в наряд, догадайтесь с трёх раз, какая из этих причин покажется нормальному командиру более серьёзной, убедительной и существенной? Вот, я тоже думаю, что та, которая праобувь. А та, которая прадушу, она ни серьёзной, ни убедительной, ни существенной, ни вообще причиной не покажется. И трепетная дева поэтому без вариантов отправится со своим страданьем нахуй, ну, то есть в госпиталь.

Таким образом, вся эта чёртова уйма букв о том, что на сто процентов заранее предсказуемо, может быть сведена к единственной фразе: «Я уезжала в госпиталь. Не по доброй воле, но приказ есть приказ» — всё. В том же виде, в каком это написано, мы наблюдаем весьма масштабную (особенно в рамках рассказа масштабную) банальность, изрядно приправленную к тому же соплями.

Сопли делают банальность благоглупостью, и на соплях поэтому надо остановиться отдельно.

-Перестань! - рявкнул Алексей. - Как командир, я обязан проявлять заботу. В том числе о благе подчиненных. И о благе государства, как это ни глупо звучит. Особенно о благе государства. Потому что солдат - море. И таких как я - двенадцать на дюжину. А таких как ты - единицы. Тех, кто может покойника вытащить с того света.

Очень болит мозг читать всю эту ахинею. И следующую, где тырщ командир стукает прямо ажно кулаком по столу, — тоже мозг болит.

Автор, скажи честно, сколько у твоего командира было времени на сон? Вот просто прикинь по распорядку — чисто для себя. А то по разговору с трепетной девой создаётся впечатление, что он сидит в глубоком тылу и все его содержательные занятия состоят сугубо в онанизме. Проблема в том, что у этого командира, если он и правда воюет, действительно море солдат, а у этих солдат, в свою очередь, море проблем, и все эти моря дохуя как значимы, важны, а главное, интимны… не говоря уже об их исключительной государственной важности, причём в прямом смысле. Потому что если натёрший интимное место, то есть ступню, солдат пойдёт завтра стрелять вражин как есть, у него послезавтра на этом месте будет гнойник — и он вообще ходить не сможет. А если солдат, побывавший у блядей, не вылечит вовремя триппер и не укажет на ту блядь, с которой спал, то через неделю этот триппер охуячит всё подразделение. И когда таких проблем наберётся хотя бы на треть личного состава мобилизованного населения, государству настанет пиздец в прямом смысле. Так что устраивать истерики по поводу каждой личной трагедии командир даже взвода заебётся чуть раньше, чем к концу первой недели своей службы. Он этипраблемы решает на ходу и на автомате. Тем не менее, у тебя, автор, едва ли не каждая его реплика — высокопарный штамп, и если открыть второсортные книжки правайну, там таких штампов обнаружатся залежи. Вот я и спрашиваю: сколько часов в сутки он у тебя спит, коль скоро у него остаётся время читать графомань и даже цитировать её целыми абзацами?

Но это, собственно, не главное. Главное, что и дева эта с безумным прошлым и не менее безумным настоящим, она тоже заебётся вздрагивать и плакать каждый раз при воспоминании о своей личной трагедии, даже если изначально была чудовищно трепетна (а я, признаться, плохо представляю себе врача, трепетного хотя бы в малой степени). Я тебе, автор, как краевед скажу: при воспоминании о личной трагедии вздрагивать человек перестаёт очень быстро даже в мирное время… если, конечно, ему не всё равно, задавит его автобус или не задавит. А Анечку, судя по всему, очень даже волновало, задавят её или нет, в противном случае на войне она бы и не выжила. Так что первые дни она, вполне возможно, мотивировалась одной лишь местью. Однако дальше она стала просто жить, ибо зацикленность на мести означает уже психическое заболевание, а в образе Ани мы не находим ничего, что указывало бы на манию преследования. Ей, конечно, было чуть тяжелее, чем людям, не понёсшим подобной утраты, но она, тем не менее, жила. И, как всякий нормальный человек, она наверняка задавалась вопросом, а что будет дальше.

Так вот. Сначала она при мысли о «дальше» просто плакала: мужчины, с которым она связывала свою дальнейшую жизнь, не стало, а мысль о другом мужчине ей на первом этапе наверняка казалась кощунственной. Поэтому она просто плакала — от одиночества и жалости к себе. Потом она поняла (через «не хочу», потому что понимать подобные вещи всегда очень неприятно), что, фактически, жалеет не покойника, а саму себя. Покойника чего жалеть? Жалей, не жалей — что пеньком об сову, что совой об пенёк. «Изя всё». И вот где-то через пару-тройку месяцев после гибели мужа (скорее всего, вместе со сменой очередного времени года) до неё это должно было неизбежно дойти, даже если бы она была полным тормозом и в остальном жила припеваючи. Но она была не тормоз, не обольщайся, снайперам тормозить нельзя. Плюс к тому, нельзя тормозить на войне вообще. Вдобавок приплюсуй обыденность (см. начало постинга) утраты: в непосредственной близости от героини рассказа таких же, как она, вдов и вдовцов бегает табун. Наверняка не меньший табун бегал, пока она служила с мужем в госпитале, поэтому так или иначе (она же не идиотка у тебя, правильно?) она и прежде осмысливала перспективу потерять Андрея — ещё в то время, пока он был жив. Так что до Ани твоей всё допёрло гораздо раньше. Закладывай две недели как максимум, плюсуй остаток от традиционных для христианства сорока дней помина на осмысление всего остального — и получишь приблизительно то, что и должно было быть. В течение этого времени героиня — хотела она того или не хотела — обязательно дошла до мысли, что мёртвый человек для живого — фантом, даже если между ними когда-то была любовь.

Вдобавок к этому она прекрасно понимала, пусть даже бессознательно, что никакой другой специальности у неё с имеющейся судьбой не будет. Её с девяти лет воспитывали как лекаря — всё, на ней уже можно ставить крест по всем другим направлениям. У неё даже фантазия вся целиком ориентирована на профессию — и ты, автор, это, кстати, вполне себе даёшь понять. Фактически, заставить переквалифицироваться лекаря в том виде, в каком он у тебя описан, — это всё равно, что заставить переквалифицироваться балетного актёра или профессионального музыканта. Потолок его возможностей — это педагогика по специальности, больше вариантов нет. Не было у неё другого будущего, кроме как в качестве лекаря. И она это тоже прекрасно понимала. И она должна была смириться с мыслью о том, что всю оставшуюся жизнь ей предстоит только лечить, даже раньше, чем эта мысль оказалась ею осознана. Я вообще предполагаю, что таковое смирение пришло к ней… не-не, не после смерти мужа. В далёком детстве, автор.

Так вот. Какого чёрта Аня дёргает за нервы своего командира и обвиняет его непонятно в чём? Чтоб сказать: «Посмотрите, как я картинно страдаю»? Из контекста следует, что трагедия произошла довольно давно (винтовка третьей рукой, фактически, стала), раны уже далеко не свежи и всё переварено и передумано десять тысяч раз. Вдовцы с сиротами опять же табунами. И нет у Ани никаких других причин вставать в позу, кроме как ради спекуляции своим несчастным случаем. Тем не менее, она встаёт в позу — и мы наблюдаем классическую разновидность авторских соплей на ровном месте.

Так что же там у Ани с командиром было на самом деле? На самом деле там командир просто сообщил снайперу о переводе его, снайпера, в клинику, а снайпер, у которого сразу появилась масса неприятных мыслей, спокойно, хоть и с досадой, принял эту новость — она была предсказуема давным-давно; там было очень много неловкого молчания в диалоге, очень много общего неуюта и общей скованности. Он всё хотел спросить, оклемалась ли она хоть немного, пока бегала с винтовкой (подруга детства всё-таки). Ещё хотел сказать, что любит её. Она всё хотела сказать ему спасибо за то, что дождался тогда. Не должен был, но дождался, прикрыл. А она тогда и сама не знала ещё, хочет выжить или нет. Ну, вот узнала, надо бы спасибо сказать. И вот это всё они хотели друг другу сказать, но что-то как-то всё мешало им обоим: то слова какие-то не те в голову лезли, то потом те прилезли — но как их сказать? Надо ведь чтоб не ранить человека и чтоб не сопливо. А чтоб не ранить и не сопливо, надо, наверное, как-нибудь так небрежно, между делом. А небрежно — вдруг ранишь? Хуёво получится. А не небрежно — вдруг сопливо выйдет? Вообще пиздец позорище. А не сказать — вдруг уже и не доведётся? Вот, блядь, ангидрид твою, падла, перекись…

И никаких истерик там не было даже отдалённо. Они мялись, жались и думали о том, как же им вот так сказать всё, что надо, но чтоб не ранить и не сопливо. Потом Аня сказала: «Ладно, Лёх, мне собираться надо». Или он сказал: «Ладно, Анька, мне ещё рапорт писать надо». Вот и поговорили.

А что касается всего остального, то незачем Ане искрить и тем более рыдать на публику. Да, и несподручно: солдат она всё-таки, а таких тут море, и у каждого своя трагедия, и ничем она в этом смысле от других не отличается, чай, не царица полей. Алексею же, в свою очередь, незачем пыжиться и нести штампованную ахинею про заботу, тем более о государстве. Тоже мне, премьер-министр.

Если же нет, тогда мы вынуждены признать, что Аня — спекулянт, причём весьма грязный, а её командир — профнепригодный истерик. Как-то так.

Но это было о соплях.

Вернёмся к банальностям (кстати, сопли — это очень банальная вещь). Сейчас я приведу пример банальности, которая, помимо того, что плоха сам по себе, становится причиной курьёза.

В следующей части рассказа нам повествуют о собственно трагедии, приключившейся с Аней. Начало трагедии связано с началом войны, и вот как начало войны выглядит в описании автора:

Внезапный шум прервал его мысли. Стуча каблуками, в зал ворвалась секретарь ректора. Встрепанная, бледная, с невменяемым лицом.
-Включите радио! - голос сорвался на крик.
-Что случилось?
-Война!
Кто-то уже включил приемник. Андрей похолодел - это не было дурацкой шуткой, как бы ни хотелось думать именно так. Мерные, чеканные фразы диктора падали, почти не достигая сознания. Только где-то внутри сворачивался ледяной ком. Война!
Тонкие пальцы сильно, до синяков, вцепились в запястье юноши. На побелевшем Анином личике глаза казались огромными. Он прижал девушку к себе - ее колотила крупная дрожь. Вокруг творилось что-то невообразимое. Плакали женщины, суетились мужчины. Андрей молча гладил шелковистые волосы. Что тут скажешь?
-Что теперь будет? - спросила она отстранившись.
-Пошли. - Молодой человек принял решение.
-Куда? В военкомат?

Что мы тут видим? Мы видим: а) объявление войны по радио, б) «мерные, чеканные фразы диктора», в) всеобщую мобилизацию (это уже из контекста, в котором девушка сразу, без вариантов указывает в сторону военкомата), г) конец июня (осталось за кадром, но точная дата названа в тексте открыто — выдача дипломов). Внимание, вопрос: о какой войне идёт речь? Правильный ответ: это описание начала Великой Отечественной войны. Я даже больше скажу: это самое банальное описание её начала из всех возможных. Радио, запоминающийся голос диктора, всеобщая мобилизация, выпускной — это полный набор ассоциаций с началом Великой Отечественной.

И вот, столкнувшись с этим фактом, мы ниже читаем следующее:

…однажды чужие солдаты ворвались в операционную. Вошедший следом офицер остановился рядом с Андреем:
-Мой друг ранен. Если сделаете операцию и он выживет, останетесь в живых. Все. Иначе - начну убивать по одному.
Врач на мгновение оторвал взгляд от операционного стола:
-Закончу, и займусь вашим другом.
Выстрел. Резко запахло порохом.
-Я закончил с ним. - Лицо чужого офицера было бесстрастным. - Занимайтесь моим другом.
Солдаты небрежно скинули тело на пол, переложили с носилок своего командира. Андрей осмотрел рану.
-Я ничего не могу сделать.
Вражеский офицер склонил голову на бок:
-Ты плохо понял? С кого начать, чтобы было яснее?
-Осколочное ранение! - хирург почти кричал. - Брюшная полость, диафрагма, плевральная полость. Проникающее ранение кишечника. Можно остановить кровь, но у перитонита летальность сто процентов. Я не бог, а всего лишь врач!
Выстрел.
-Я ничего не могу сделать, - шепотом повторил Андрей.
-Я могу. - Аня шагнула вперед

Автор, золото… а вот скажи мне как женщина женщине… кто у тебя оккупант? У меня шевелится страшная мысль: это хохлы. Ибо столь бойкое объяснение интервентов с коренным населением оккупированной территории можно представить только в одном случае — если язык, на котором они общаются, в равной мере хорошо знаком обоим. Пиздец твоему пафосу. Я ржу впокатуху, потому что живо представляю себе щеневмершего хохла, грозящего кулеметом москалю. «Ах, лента за лентою набої подавай…» Щовиговорите? Москальське серце б’є? Зараз виправимо. «Ах, лента за лентою…»

Нет, я серьёзно: с кем воюют русские, если, с одной стороны, мы имеем Великую Отечественную войну в её основных узнаваемых деталях, а с другой — герои свободно объясняются с оккупантами? Ну, дурдом же, если вдуматься. А этот дурдом, между прочим, — свидетельство общей твоей беспомощности. Потому что с одной стороны, ты взял за основу банальность (для наших людей Великая Отечественная — это банальная война, как ни цинично такое утверждение прозвучит), а с другой — не удосужился сделать сцену в госпитале правдоподобной, то есть насытить её — см. обратно начало постинга — обыденностью, которая в данном случае представляет собой поведение людей, изначально очень плохо понимающих друг друга.

Я даже знаю почему ты этого не сделал. Потому что подобное поведение, чего доброго, могло бы оживить сцену настолько, что сцена эта стала бы по-настоящему трагична и страшна уже для тебя самого, для автора: через невольный и неизбежный комизм, через спотыкач, через множество вербальных — интонационных и коммуникативных — деталей. Это была бы жуткая сцена, на самом деле. Очень настоящая, потому что в действительности оно так преимущественно и бывает. Обыденность возникает сама по себе — в ординарном, рабочем, естественном непонимании разноязыких людей, в попытках исполняющего обязанности переводчика через пень-колоду понять и перевести, в обыкновенной человеческой досаде на коммуникативные сложности (с обеих сторон), в наблюдении всех за дулами автоматов (потому что в отсутствие общего языка только они и способны разрешить коммуникативные противоречия). Натуральность этой сцены — в попытках донести смысл своих слов противоположной стороне и понять её слова. И ещё — в попытках найти хоть каплю смешного во всей этой ситуации. Поиск комичного — это защитная реакция любого здорового организма на избыток негатива, а негатив там обе стороны хавают полной лопатой. Комичное перестаёт пугать — и человек, немножко привыкший к мысли о страшном, сразу и инстинктивно цепляется за малейшее смешное и фиксируется на нём. Нередко даже ржёт истерически в самый неподходящий момент. Или ты думаешь, чеченцы отрубленными головами в футбол играют, потому что они действительно звери? Щаз. Они точно такие же люди. Они просто живут в том мире, который ты пытаешься описывать, — по-настоящему и долго живут, я имею в виду, а не по полтора часа в день за компьютером.

Но — автору до этого надо действительно дорасти. Потому что вживаться вот в эту шкуру человека, который смотрит на кошмар изнутри, — это тяжело. Объективно тяжело. Там, с того ракурса, сразу становится ясна вся мелочность изначальной задумки, вся объективная несущественность девочкиных соплей, и вообще всё становится ясно, как небо над Экватором. Остаётся только животный ужас, от которого сводит кишечник, причём так, что иные срутся в прямом смысле. И у автора иных мыслей, кроме как о спасении своих героев, — тоже не остаётся, что характерно. Он начинает любые зацепки, любые лазейки искать, только бы не дать разразиться катастрофе, только бы всех спасти. Это единственная мысль, которая остаётся у человека внутри подобной ситуации — мысль о спасении. Понимаешь?

И вот, я, стоя внутри этой ситуации, спрашиваю тебя: был ли у Андрея шанс на спасение? И тебе же отвечаю: да, автор, был. Одно его слово. Одно, автор.

«Работаем».

В сторону Ани. Он её муж. Он знает о её способностях. И он, как старший по отделению, берёт на себя обязанность координировать действия подчинённых. И Аня подходит — по его, хирурга, команде — и пашет рядом с ним. Тихо, без резких телодвижений, очень сосредоточенно контролируя преимущественно собственную прямую кишку. Чтоб не дай бог. Потому что мало ли. С той стороны тоже люди, и у них тоже нервы. Руки у неё в штатном режиме работают, их контролировать не надо, она с девяти лет обучалась, у неё всё на автомате. Так что внимание её сконцентрировано на вещах крайне непоэтических, и в передаче читателю тебе о них лучше вообще не упоминать (но знать — надо). Пашет и пашет.

Хирург — размашистыми движениями лохматых бровей по большей части — распоряжается в это время младшим персоналом и делает вид, будто распоряжается и Аней тоже. Просто чтоб все были при деле и не впадали в панику: лоб лекарю промакнуть, пациента в порядок привести, тампон туда-сюда, капельницу-хуяпельницу, давление померить, пульс, температуру и прочую утку под неизбежный энурез, доклад лекаря о текущем этапе операции — и всё это желательно в темпе, желательно непрерывно, одновременно и главное, монотонно. Это не важно, что это всё не нужно. Главное — дать понять террористу, что все вменяемы и сотрудничают, а сотрудникам — что начальник не потерял головы и ориентироваться, таким образом, им по-прежнему есть на кого.

И все — вот он, этот шанс, — остаются живы. Все, автор. Точно так же, как осталась жива одна Аня, которую ты бросил корячиться над распростёртым телом в одиночестве, чтоб она потом красиво страдала.

Автор. Ты жесток, потому что малодушен. Потому что ты боишься реально поставить себя на место героев, вжиться в их шкуру и прожить их жизнью хотя бы пять минут. Ты зверски жесток, потому что у молодой здоровой женщины был шанс — был, повторяю — остаться при муже, нарожать ему кучу детей и прожить счастливую жизнь после войны. Ты ей этого шанса не отдал, потому что она у тебя изначально, по плану, предполагалась вдовой, и ты сразу, по задумке, начал писать о ней как о вдове. Тебе сначала на ум пришла антитеза «лекарь — убийца», и под эту антитезу ты начал подгонять судьбу отдельно взятой женщины. Ты отталкивался не от рождения Ани и даже не от её сложившейся личности, а от факта абстракции в сферическом вакууме. И ты даже не потрудился заглянуть внутрь той ситуации, куда загнал её, чтобы проверить, а действительно ли Андрея убили.

Тебе не стыдно? Я серьёзно. Я уже про эту твою Аню и про этого Андрея, не говоря уже о Лёше, знаю больше, чем ты сам. Они уже мои герои в большей степени, чем твои, хотя я про них ни строки художественной прозы не написала и вообще всего два дня как с ними знакома. Это нормально, как ты считаешь? Я их уже даже спасла — просто по ходу анализа твоего рассказа. И их — мои читатели — уже полюбили, понимаешь в чём самый-то прикол? Мои читатели уже ждут от меня продолжения про твоих героев: а что было дальше? При этом я ни в одном глазу не уверена, что они читали твой исходник. Вот это я понимаю, театр абсурда!

Но допустим. Допустим всё же, что шансов там действительно не было (хотя я, признаться, не верю в таких безмозглых хирургов. Врачи, особенно полевые, особенно хирурги, вообще невероятно живучи, потому что во многом циничней остальных, а это даёт им возможность соображать быстро и строго по делу). Возвращаемся к неправдоподобному описанию эпизода. То есть уже не к тому, о чём написано, а к тому, как написано.

Отказ от правдивого изображения трагической сцены — это всегда подсознательный отказ. Понять это важно. Это рефлекторная защита мозга от действительности, которую мозг не в состоянии принять, пропустить через себя и адекватно осмыслить. Очень сложно правдоподобно описывать эмоционально тяжёлые сцены: психика блокирует львиную долю негатива, и писателю приходится иногда годами фильтровать уже созданный вчерне эпизод. Даже если он невъебенно много пережил и при этом невъебенно талантлив. Даже если он сам прошёл эту войну и сам стрелял, и сам хоронил убитого при нём же любимого… то есть тем более если так и было, потому что это давно известный феномен — очевидец, особенно очевидец трагичного события, часто видит не то, что происходит на самом деле (по поводу чего даже и поговорка есть — «Врёт, как очевидец»). Это очень сложно, повторяю, потому что от негативных фактов психика старается закрыться. И если там действительно всех убили, оставив одну Аню, — это пиздец какая тяжёлая сцена для работы. Я бы не взялась. Я бы стала спасать любой ценой, лишь бы не нарваться на вот эту необходимость описывать неописуемое. Но допустим, повторяю…

Неправдоподобное, в том числе пафосное описание подобных эпизодов неизбежно даёт на выходе сопли, потому что неправдоподобно описанная трагедия читателем как таковая не воспринимается. Читатель, он ведь тоже не дурак, и у него защитные механизмы тоже в полном порядке. Поэтому если автор не пропустит трагедию через себя, читатель получит только эмоциональный удар под дых — ровно то, что получает от всех подряд графоманов на всех подряд «грелках» и во всех подряд произведениях современных писателей-фантастов и фэнтезистов. И это то, что я это называю энергетическим вампиризмом, а большая часть остальных — выжиманием слезы. Больше читатель ничего не получит. Он не отрефлексирует трагедию героини, он просто всплакнёт чуток над соплями, после чего самостоятельно оценит ситуацию уже с точки зрения комического (см. выше — защитная реакция), тут же найдёт безумно смешной образ хохлов-оккупантов — и заржёт. И на выходе образуется фонтан самых разнообразных эмоций, который, в общем-то, тоже сопли.

Для достаточного описания трагедии, запомни это хорошенько, существует вполне приемлемый для всех вариант — это максимально краткое сообщение о трагедии максимально нейтральным тоном. «Мужа убили» — всё.

Или ты думаешь, что, если ты так напишешь, у читателя появятся сомнения в трагизме ситуации? Ну, может, конечно, и появятся, если он чурбан бесчувственный. Но, вообще-то, для нормальных людей, даже для детей, которые ещё мало что соображают, сообщение о смерти близкого человека — это всегда сигнал к состраданию. Подробностей, как правило, не требуется.

Дальше.

- Всех, кроме нее, расстрелять.
-Ты обещал! - закричала девушка.
-Я обещал ему - холодный взгляд на Андрея. - Он ничего не смог сделать. Тебя никто не тронет, можешь идти куда хочешь.

Я стесняюсь, но спрошу: у них там как, в плен принципиально не берут? То есть вот живёт себе такой уникальный во всех отношениях специалист, каких выпускается в среднем только по два человека на курс, — и никому-то он, сирота, не нужен. Ни своим (овдовев, лихо скачет по передовой со снайперской винтовкой, экая рэмба). Ни чужим (иди, девка, куда хочешь). Вообще никому. «Охуенная у нас тут война, бля». «Тебя никто не тронет», пиздуй хоть налево, хоть направо.

И пошла душа невинная к арсеналу, слёзы вдовьи, горючие портками утирая…

Или каг? Кстати, обрати внимание, я тебя даже не спрашиваю, зачем вообще офицеру понадобилось уничтожать такую толпу медперсонала… который все нормальные люди, вообще-то, стараются сохранить на всякий случай. Чисто на тот случай, если в медперсонале возникнет острая нужда (а она таки возникает время от времени, как ни странно). Но шизофрения — штука такая, иной раз как накатит, так потом в легенду и въедешь прямой наводкой. Поэтому приказ офицера мы обоснуем его душевной болезнью и ею же объясним отсутствие у оккупантов собственных врачей. Ничего, на войне как на войне, и с ума там тоже сходят. Это ещё не трава, а так, мурава. Поедем лучше дальше, там заросли кустистей.

Дальше мы узнаём о способности лекаря чувствовать живую мишень нутром, а кроме того, нам подробно объясняют, в чём и как эта способность проявляется. И мы тогда задаёмся следующим вопросом: а почему нашего доблестного снайпера, который к тому же лекарь, не заслали глубоко в тыл врага вести отстрел государственного масштаба? Раз он такой целкий, что инда на вскидку не промахивается? Опять же, мужа убили. Идеальная машина как террора, так и возмездия, по сути. Камикадзе нервно курят «Беломор» под плинтусом. Но нет. Наше молодое дарование прозябает где-то на линии фронта, чпокает рядовых и младших офицеров, ежечасно собой, драгоценной, рискует, и только в самый уже критический, очевидно, момент (это, видимо, когда уже всех лекарей враги-шизофреники из госпиталей повыпустили) дарование отзывают… в госпиталь, в столицу.

Швы сращивать.

Я ничего уже не понимаю, потому что я даже современную прогнившую Россию не могу представить деградировавшей до такой степени, чтоб подобными людьми не интересоваться. Если до такой степени дошла деградация страны, то страны просто не существует. Это даже не двадцатый век, это феодальная раздробленность. И я пялюсь на это чудо политической мысли и даюсь диву: этачоваще?

Но это ж ещё не всё, ваще. Я, ваще, о банальностях — не забыли? А то тут столько оригинального и нетривиального уже всплыло, что и мать родную позабудешь.

Так вот, главная проблема в данном случае — это, всё-таки, несмотря на весь обнаруженный мимоходом креатив, нагромождение банальностей. Лекарь лечит. Нет, книжек, кроме как по специальности, не читает. Какие книжки, вы о чём? Этажелекарь. Вдова скорбит, поскрипывая плотно сжатыми зубами. Какие посторонние мужчины, какая личная жизнь? Онажевдова. Командир приказывает, командиру тяжело и кулаком по столу — онжекомандир. Всё серьёзно и кармически брутально. Враг убивает без жалости и сострадания — плевать, что для убийства нет резонов, онжевраг, ему положено. Командира ранили — рассмотреть ли это как неожиданность? Воскрешённый вдовой командир признаётся ей в любви — я бы на месте вдовы посоветовала ему натянуть презерватив на государство и оставила бы размышлять над этой сентенцией до скончания веков, раньше он всё равно ничего не придумает.

О, лекарь убивает! Ништя-а-а-к! «Спартак» — чемпион! Но дальше автор, очевидно, настолько охуел от собственной оригинальности, что довести ништяк до логического завершения фантазии уже не хватило. И поэтому охуевать теперь будет читатель — под мешком вопросов. Или не будет, если повиснет на соплях молодой вдовицы.

Между тем, единственная по-настоящему интересная мысль этого рассказа заключена в самой идее дара. Вот только автор, не раздумывая долго, назвал этот дар абы как, а не так, как он того заслуживает. И из-за этого круг его, автора, обзора немедленно сузился до маленькой точки и до совершенно бесчеловечной в своём романтизме антитезы «врач — убийца».

А девочка, между тем, если по сути, не врач и даже не лекарь (автор понять-то понял, что в апелляции к слову «врач» кроется большая лажа, но подумать как следует, в чём именно лажа, постеснялся и поэтому слово «врач» заменил, но заменил всё равно неправильно).

Алхимик она, автор. Это называется алхимик. Тот, кто анализирует и трансформирует вещество путём непосредственного взаимодействия с его сокровенной сущностью. Девочка поэтому может, конечно, стать своеобразным врачом — вот таким, каким ты его описал, не раздумывая долго. Но это только малая часть того, чем она может стать. Потому что она с равным успехом и с равной же вероятностью может стать снайпером, таможенным служащим, ветеринаром, ювелиром, энергетиком… Понимаешь, к чему я клоню? Да, автор, можно написать «Лекаря», а можно «Парфюмера» — и всё с опорой на одну и ту же идею алхимического дара.

Банальность — вот твоя главная засада.

Ты можешь сказать, что все эти упрёки несостоятельны, потому что жизнь напичкана банальностями: лекари лечат, командиров ранят, мужчины любят женщин и наоборот. Я соглашусь: да, жизнь действительно напичкана банальностями. Но разве это повод начинять банальностями литературное произведение, да ещё в таком количестве? А почему тогда народ от производственных романов и агиток плюётся? Чего Брежнева-то не читает, например? Если банальности так важны. Давай, вперёд — в библиотеку и сразу к Брежневу. И нахер эти приключения с фантастикой.

Ты можешь сказать, что если ориентироваться на мою критику, то надо писать другой рассказ и совсем о другом. И опять я соглашусь. Именно другой рассказ и именно о другом. Вот этот конкретный рассказ плох ровно тем, каков он и о чём он. Так какой из этого можно сделать единственный логичный вывод? Вывод кажется тебе нелеп? Ну, можно, в принципе, в ООН на логику пожаловаться.

Ты можешь сказать: тогда придётся писать под твою диктовку. Я тебя, в свою очередь, спрошу, писал ли, как ты думаешь, под мою диктовку Зюскинд?

Ещё раз: да, другой рассказ, да, о другом.

Праезыг.

Общая банальность произведения, к сожалению, подчёркивается банальностью языка. Образец:

Пуля прошла по касательной, разорвав артерию и мышцы вокруг. Но внутренние органы и позвоночник целы - уже хорошо. Аккуратно иссечь поврежденные ткани. А теперь - собственно, работа лекаря - аккуратно зарастить очищенную рану. Сосуды, мышцы слой за слоем, кожу...

Что здесь плохо, кроме того, что плохо всё? По пунктам.

1. Неоправданное количество точек на кв. см. текста. Не надо пытаться передавать внутреннее напряжение героя нарочито рваными предложениями: во-первых, это уже давно стало штампом, а во-вторых, ты не умеешь рвать точками. Забудь обо этом приёме, короче. Все противительные и соединительные союзы пиши по возможности в составе предыдущего предложения. На самый крайний случай усвой, что переносить союз лучше всего со сказуемым — и не вместо, а вместе, то есть сказуемое должно присутствовать по возможности в каждом предложении. Лучше даже, если оно будет в каждом придаточном;

2. Сумятица глагольных времён и наклонений, особенно в сочетании с разнообразием форм сказуемых никогда не сможет передать динамику и всё то же пресловутое внутреннее напряжение героя. Всё, что она, сумятица (особенно в упомянутом сочетании), передаст, — это твою беспомощность. Чтоб тебе было легче медитировать, передаю по буквам: «прошла», «целы», «иссечь», «зарастить», а дальше там идёт вообще очень бредовое предложение — не пришей кобыле хвост, осколок предыдущего. И это, кстати, тоже банальность. Посмотри, почитай внимательно чужую графомань — ты найдёшь такой сумятицы и таких осколков тонны по всем «грелкам» и прочим стрелкам;

3. Чем твой специалист занимается? Вот она «иссекла» повреждённые ткани. Кстати, что ты этим хочешь сказать? Что она их разрезала, грубо говоря? А зачем, если они и без того повреждены? Но дальше она стала сращивать очищенную рану. А когда она успела её очистить? Или под словом «иссекла» ты подразумеваешь что-то другое?

Я думаю, фраза должна звучать так:

«Пуля прошла по касательной, разорвав артерию и мышцы вокруг, но, к счастью, не задела ни внутренние органы, ни позвоночник. Я аккуратно очистила повреждённые ткани и стала сращивать рану слой за слоем: сосуд за сосудом, мышцу за мышцей».

Как-то. Или близко к тому.

Ещё образчик (я, если заметили, даже по тексту почти не ползаю, там цитировать можно непрерывно):

Лекарь чувствует чужую боль. И чужое тело. То, что можно исцелить, можно и разрушить. Вот только все сделанное немедленно возвращается к нам. Поэтому я теряю сознание после каждого убитого. Я могу своим даром остановить чужое сердце, но тут же остановится и мое. А счет еще не закончен - по одному за каждого, кто был тогда в госпитале. Хотя бы по одному. Так что обойдемся винтовкой.

Всё то же самое: не надо создавать пафос нагромождением точек и не надо валить в кучу глагольные формы. Это глупо, потому что выспренно.

«Лекарь чувствует чужую боль. И чужое тело» — вообще-то, ощущения — это и есть тело. Тело, оно, понимаешь, состоит из ощущений, у него свойство такое, ощущения ощущать. Например, вот, боль, да.

«То, что можно исцелить, можно и разрушить» — эта ахуенно свежая мысль должна быть, очевидно, внесена в анналы. Я всё прабанальности, если кто забыл. У меня весь постинг сейчас на эту тему. Причём — внимание! — это как раз тот самый случай, когда банальность могла бы быть уместна и оправданна, потому что дальше идёт антитеза («вот только»). Однако автор эту антитезу за каким-то хреном вынес в отдельное предложение — и получилась у него не антитеза банальности, а просто две банальности… или три, я чота запуталась уже.

«Вот только все сделанное немедленно возвращается к нам. Поэтому я теряю сознание после каждого убитого» — ну, во-первых, о том, что всё сделанное немедленно возвращается к лекарю, читатель догадался приблизительно где-то в самом начале. Чисто. Мозгом. Понял. Хотя, конечно, то, что может думать, может и не думать. Если будет впадлу. Но, как правило, то, что может думать, всё же будет думать, так что, автор, я бы на твоём месте этот секрет полишинеля вот так бы в лоб бы не озвучивала. Бы. И уж во всяком случае я бы не озвучивала его с таким надрывным пафосом — аж с паузами в целых два предложения.

Во-вторых, насчёт потери сознания недурно бы пояснить. А то получается, что убивает у тебя снайпер, поражая не важно какой орган, — а отключается у него почему-то именно мозг. А почему мозг, а не коленка, например-то? Почему не язык? Прикинь, было бы свежо, во всяком случае: после каждого убийства у лекаря отнимается язык. На сорок пять минут, предположим. И сразу можно с наглой рожей заявить: «А это, товарищи, загадка, почему язык. Вот такая у лекарей реакция на убийство человека. Шлёп человека — и сорок пять минут даже нахуй никого послать не можешь». А чего? В тексте этот факт как рояль в кустах не искрит. Нигде не отсвечивает. А колориту очень даже добавляет.

Хотя, конечно, с таким вариантом картинно упасть в обморок перед спасённым командиром будет сложновато. Командир после каждого такого эксперимента будет над лекарем только ржать и хихикать. Или не будет — это уже от личных отношений зависит. Но в любом случае потерять в его присутствии сознание от невыносимых мук у лекаря уже вот так запросто не получится. А у автора, соответственно, не получится надавить на эмоции — ни на эмоции командира, ни на эмоции читателя. Но, автор, хорошая литература отличается от плохой именно тем, что она и не давит на эмоции. Не стремится хороший автор вызвать эмоции у читателя, читатель начинает что-то чувствовать сам, спонтанно. И не помогает хороший автор одним своим героям действовать на нервы другим (а если помогает, то это называется читерством).

Смотрим, что получается у тебя.

Шаг. Выстрел.
Мир рассыпался на звенящие осколки и наступила тьма.
[…]
-Каждый раз так? - спросил Лешка.
О чем это он... а, ясно.
-Да.
-Аня, но зачем? Зачем тебе это?
Я улыбнулась:
-Она больше никого не убьет.
[…]
До парома доехали молча. Река дохнула влагой, на миг перебив даже вездесущий запах гари. Я выпрыгнула из машины. Легко провела пальцем по свежему шраму на Лешкиной шее.
-Это я все-таки умею. Несмотря ни на что.
Шагнула на бревна парома.
-Аня, я люблю тебя.

Не-а, он не любит её. Он в неё влюблён — как в человека, который его спас, и как в человека, который только что сделал красивый жест. И это всё зубодробительно банально — и то, и другое, и даже сама путаница любви и влюблённости. Несложно влюбиться в человека, который красиво жестикулирует, тем более напоказ. Такие люди всегда приковывают внимание и у многих вызывают восхищение. Несложно так же влюбиться в человека, который вытащил тебя с того света, — это вообще классика жанра. И поэтому чувствам твоего Лёшки — грош цена. И совершенно непонятно становится, зачем он в этом рассказе вообще нужен, кроме как затем, чтобы подчеркнуть трагический трагизм героической героини. Низачот, таким образом. Лучше б твои лекари всё-таки немели, ей-богу. Чище было бы.

Возвращаемся, однако, к предыдущей цитате, мы ещё с ней не закончили.

«Я могу своим даром остановить чужое сердце, но тут же остановится и мое» — а почему тогда она не проводит дистанционную терапию? Если может убивать на расстоянии, значит, может и лечить на расстоянии. Причём резать ей, кстати, для этого совершенно ни к чему. Зачем лишние телодвижения?

«А счет еще не закончен - по одному за каждого, кто был тогда в госпитале» — ололо, какая наблюдательная девка-то! Сначала её мужу угрожали расправой, затем она лечила врага, потом на её глазах убили-таки мужа — но она бестрепетно всех вражин пересчитала прямо поголовно. Глаза застилали слёзы, крик тонул в грохоте выстрелов, но она считала, и считала, пока не пересчитала всех, без исключения.

И сколько же, дорогой автор, она насчитала, расскажи скорей? У меня выходит, что несколько десятков, если не сразу сотню, так как, судя по контексту, при своём нынешнем командире героиня состоит уже давно и врагов постреляла порядком, но до конца там ещё далековато. То есть, пока она считала, вражины, видимо, стояли по стойке «смирно» (а то ещё, не дай бог, со счёту собьётся: лица-то незнакомые) и терпеливо ждали, пока она их всех не сочтёт.

Пирдуха.

(А она же ещё и ушла потом, о, яебу…)

«Хотя бы по одному» — вот такое важное уточнение, скупо подчёркивающее непреклонную решимость страдалицы Андалузии молодого дарования. Один только вопрос: свалит ли она по дороге в госпиталь и уйдёт ли в партизаны? Если нет, к чему все эти рассуждения про счёт и тем более про «хотя бы»? Через несколько часов она будет на новом месте службы.

«Так что обойдёмся винтовкой» — видишь ли, автор, винтовкой твоя героиня начала обходиться сразу, на ней же и остановится, и это так же очевидно, как на данный момент триста шестьдесят шесть дней в високосном году. А потом она поедет, как миленькая, в госпиталь и будет там работать, и сначала выкинет из головы своего бывшего мужа, а потом найдёт себе другого. Нет, первого она будет время от времени вспоминать — как человека, которого она когда-то любила, и как факт биографии. Но ни единой сопли в этих воспоминаниях не останется и в помине. Не останется так же и намёка на живую любовь. Светлая память only, одна штука. И вот в этом — в этом, повторяю, а не в той полубанальной-полубезумной девичьей чуши, о которой ты слагаешь развесистую клюкву, — и заключается подлинная трагедия человека — зачерстветь душой. Это ещё называется взрослением. Все взрослые люди так или иначе чёрствые люди. В терминальных случаях очень чёрствые. Это не значит, что они звери, хрена там. Они могут чувствовать будь здоров — и остро, и глубоко, и до сердечных спазмов. Но, дорогой товарищ, общий болевой порог у них очень высокий, и на душевные раздражители им по большей части — насрать. «Море — всего лишь символ, Маша — всего лишь образ».

Вот в этом — действительно, и трагедия, и проблема. Потому что если общество живёт сыто и мирно, если оно инфантильно в массе, оно панически боится таких людей и близко их к себе старается не подпускать. Очень потому что неудобны такие люди в контексте детской песочницы: мало того, что им пластмассовой лопаткой угрожать бесполезно, так ещё и сам по жопе получишь, чего доброго. Если же народ недавно пережил катаклизм, наподобие войны, то общество, наоборот, будет состоять из взрослых людей чуть более, чем полностью (в нём даже маленькие люди будут взрослыми). Тогда проблема из личной превратится в общественную и станет проблемой целого поколения, только уже следующего, послевоенного — того, которое не видело войны и не умеет поэтому насрать на душевные раздражители.

Вот это всё проблемы. Нередко так же и трагедии — причём как с той, так и с другой стороны.

А в том, что нищасное одноногое молодое дарование стоически не убивает себя апстену, потому-де, что счёт не закрыт, проблемы нет. Тем более нет трагедии. Завела блокнотик — и ставь себе галки, чтоб со счёту не сбиться, всего и делов-то. Закончишь — пойдёшь убьёшь себя апстену. Если не раздумаешь.

И нахуй, нахуй пафос. Не нужен он тут. Тут война, и «кроме мордобития, никаких чудес».

Ещё раз праезыг, уже в общем: очень много выспреннего и околесного на ровном месте, и оные недостатки складываются, с одной стороны, из неоправданных выносов части предложений в отдельные фразы, а с другой — из попыток свалить в одну кучу все известные автору глагольные формы. Добавляет же колориту общий инфантилизм повествователя, рвущегося изображать проблемы там, где их нет и быть не может.

Сказать ли спасибо, что при всём том «корова» через «о»? Вот, не знаю, честно говоря. При прочих равных я бы предпочла «корову» через «а», потому что орфография хотя бы словарём исправляется.

Как-то вот так приблизительно.

ЗЫ. Извините за возможный сумбур, если он тут есть: я ещё не окончательно поправилась и к тому же за последние два месяца совершенно отвыкла формулировать что бы то ни было письменно. Я всё-таки надеюсь, что в целом получилось внятно. Если нет — комменты открыты, и в любом случае суть однозначна — проблема автора в том, что он не справляется со своим повествованием, потому что им самим рулит банальность.

Читать дальше...

Свернуть

Весьма запоздалая иллюстрация

Вот к этому моему давнему-предавнему постингу. Я тогда понятия не имела, можно ли вставить в ЖЖ музыкальную композицию и если да, то как, а порыться на ютьюбе в поисках видеозаписей просто не сообразила. Но лучше поздно, чем никогда, правда же?

Из «Мефистофеля» Бойто:

У меня есть и другая (более ранняя) его интерпретация второго фрагмента (это так называемая «ария со свистом»), но мне она кажется неудачной: там дирижёрская трактовка темпа обусловила большую суетность и, как следствие, чрезмерную прямолинейность образа.

Из «Свадьбы Фигаро» Моцарта:

А это просто так, для справки:

Из «Дона Карлоса» Верди (а я, коза, всё никак не найду времени сделать сравнительный анализ пьесы и либретто, но дайте срок). Здесь (1985) певцу шестьдесят два.

Наверное, следует сказать так же и о том, что именно он пел басовую партию в лучшей, на мой взгляд, постановке моцартовского «Реквиема» — постановке Бруно Вальтера 1955 года (Upd. Закралось тут сомнение: возможно, что и 1956). Правда, справедливости ради скажу, что лучшей я её считаю в основном благодаря дирижёру и прекраснейшему сопрано Лизы делла Каса.

Читать дальше...

Свернуть

«Дзипанг»: кино, которое не сняли

Утырено из Википедии
Аниме я раньше если и смотрела, то только один раз, и то не знаю точно, было ли это аниме. В советских ещё кинотеатрах, в восьмидесятых годах, показывали японский, кажется, мультик «Русалочка» — вот его-то я и имею в виду, когда говорю, что, возможно, смотрела. Как бы то ни было, в самом по себе аниме я никогда не видела (да и сейчас не вижу) ничего интересного и «Дзипанг» стала смотреть совсем не потому, что это аниме, а потому, что это про II мировую войну на Тихом океане, а точнее, про её альтернативную историю. Я люблю про войну на море и про альтернативную историю даже по отдельности, а в этом году, помимо всего прочего, открыла для себя очень интересную тему конкретно японско-американской войны, и когда это всё оказалось вместе, мне, в общем-то, было без разницы, аниме оно или нет. В конечном счёте, подумала я, вспоминая, как однажды Штирлиц заменил мне все бибисишные попытки спеть про Мидуэй, я ничего не потеряю, если вместо какой-нибудь некро-БДСМ-фальшивки посмотрю честный фикшен. В честном фикшене, по крайней мере, никто не будет пытаться выдать вымысел за правду.

Вот так я подумала — и не прогадала. Мультик с никакой практически графикой (если не считать техники, которая, впрочем, маячит на экране каждую секунду), с устрашающим количеством соплей едва ли не в каждом кадре оказался много, много интересней, увлекательней и полезней всякого псевдодокументального говна.

Вкратце. Супернавороченный японский эсминец «Мирай», отправившись на совместные с американцами учения, попал в погодную аномалию и по результатам неведомой ёбаной хуйни перенёсся в 1942 год, в канун сражения при Мидуэе и приблизительно в тот же район. Приключения, которые начались вслед за тем, наглядно и очень убедительно показали разницу между неведомой ёбаной хуйнёй и полным пиздецом, а также весьма толково объяснили, которое из этих двух зол предпочтительней. Никакого секса в кадре, хорошая, плотная динамика (за исключением последних трёх с половиной серий), пальба из всех стволов, суша и море, отличная рисовка военной техники и оружия, вплоть до особенностей взлёта с палубы авианосца, общее внимание к историческим деталям; герои — молодые талантливые долбоёбы с мужественными лицами и трепетными душами; конфликт позиций и приоритетов в наличии, юмор, когда он есть, доставляет, злодеев почти нет, все по-своему хорошие, и присутствует даже некоторый намёк на нежный амур, благо и тётка-врач имеется, и гейши разок мелькают. Это всё достоинства, включая даже долбоёбов, потому что оно там всё играет, всё работает как тягловая сила и всё по делу.

Из недостатков: полная алогичность и шизофреническая сентиментальность характеров военных моряков — наших современников, а также периодическое отсутствие логики в поведении коренных жителей 1942 года (первое готова списать на жанровые особенности аниме, о чём ниже, а последнее — на перевод, который традиционно жжот). Но это всё мелочи. Самый прискорбный факт заключается в том, что сериал остался незавершённым и, таким образом, финала у него нет. Создатели явно нацеливались как минимум на два (хотя мне кажется, что логичней было бы даже на три) сезона, но завершить смогли только один (и было это в 2004 году, то есть ждать сегодня продолжения, по-моему, бессмысленно. Впрочем, я буду рада ошибиться, и если у вас есть информация о том, что продолжение всё-таки снимается, метните её, пожалуйста, в комменты).

Теперь, чтоб не портить удовольствие тем, кто не любит забегать вперёд, я дам разнообразные ссылки, где сериал можно скачать или посмотреть, а потом перейду к аччоту, который будет содержать некоторое количество спойлеров.

Примечания к переводу: озвучено только семнадцать серий, остальные девять снабжены субтитрами. Озвученные серии в формате .mkv можно скачать вот отсюда (проверено, можно). Полную версию с русскими субтитрами заливаем, вроде бы, отсюда (не знаю, что там на самом деле, не скачивала). Дальше даю ссылки на онлайн (к сожалению, рутьюб, но Video DownloadHelper, как буквально только что показала практика, — отличный аддон, так что юзайте мозиллу — и всё у вас будет). В принципе, по тэгу «zipang» все серии можно найти самостоятельно, только там они разбросаны как попало, и это неудобно, а здесь я их мало-мальски систематизировала. В первой строке все серии с озвучкой, во второй уже с субтитрами:

[ 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 ]

[ 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 ]

Если где-то ошиблась в ссылках, сообщите, пожалуйста, в комменты.

Переходим к буквам со спойлерами.

Я не знаю, что такое аниме в культурном смысле и с какими, соответственно, мерками к нему надо подходить. Поэтому я исхожу из очевидных вещей: во-первых, это коммерческий продукт, во-вторых, это многосерийное шоу, то есть изрядно растянутая во времени развлекательная программа. Сумма очевидных предпосылок приводит к выводу о том, что каждая серия должна держать зрителя в напряжении от начала до конца (во-первых), сюжет должен содержать огромное количество возможностей — как скрытых, так и явных — к развитию и разветвлению (во-вторых) и из всех имеющихся упомянутых возможностей должны быть реализованы наиболее продуктивные в динамическом отношении (в-третьих).

У меня есть ответ на вопрос о том, почему сериал перестал финансироваться (а никаких других причин завершать неоконченное, за исключением отсутствия финансирования, у тех, кто работает за деньги, не бывает). Создатели фильма отлично справились с первой задачей, однако совершенно провалили вторую и третью. Они: а) не увидели и половины возможностей, которые открывала им созданная ситуация и б) из всех увиденных выбрали наименее продуктивные.

Начнём с главного — со смысла. Основной конфликт «Дзипанга» — это столкновение пацифистской морали, усвоенной японцами XXI столетия, с реальностью II мировой войны, в которую загнала наших японцев неведомая ёбаная хуйня. Отличнейший конфликт, я даже спорить с этим не буду. Я не скажу, что готова поверить, будто в нынешних японских моряков пацифизм вдалбливается с младенчества и что из вузов они выходят прямо с превентивным комплексом вины по поводу чьего-нибудь возможного убийства, но вполне допускаю, что некоторый гротеск — это жанровая особенность аниме и что в рамках этой особенности позволительно утрировать хоть до полного абсурда (в то, что японцы после II мировой войны стали несколько больше бояться насилия, чем раньше, я охотно поверю и без лишних доказательств).

Итак, конфликт — столкновение морали с реальностью. Каким образом этот конфликт может развиваться?

Вариант 1. Мораль начинает трансформироваться или корректироваться под действием реальности. Это наиболее закономерный итог подобных столкновений, и здесь возможны два исхода:

1.1. В мораль вводятся граничные условия, которых не было раньше;

1.2. Мораль признаётся полностью нежизнеспособной и выкидывается в помойку.

Вариант 2. Реальность начинает трансформироваться под действием морали. Собственно, на этот вариант и рассчитывает всякий, кто рискует щеголять своей моралью перед реальностью. Именно на него рассчитывали фанатики, ведшие Японию к гибели, именно на него же рассчитывала и миролюбивая команда «Мирая». И тут возможен только один исход — физическая гибель или как минимум полный разгром одной из сторон конфликта (а точнее, той стороны, которая более уязвима).

Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять, какой из перечисленных вариантов окажется наиболее продуктивным в предложенном контексте, верно? Верно, это первый вариант. О том, какими разнообразными путями может двигаться сюжет в соответствии с этим вариантом, можно говорить бесконечно, однако речь покамест о «Дзипанге» как он есть.

В «Дзипанге» как он есть создатели решили, что высокая мораль, которую исповедуют члены экипажа «Мирая», высока настолько, что никакой трансформации и коррекции подлежать не может. Тем самым они прямо подвели своих героев ко второму варианту, после которого не может быть уже вообще ничего (ибо, к сожалению, о крошечном эсминце с ограниченным запасом топлива, еды, воды, а главное, людей и снарядов совершенно невозможно сказать, что он представляет собой угрозу целому государству. Да будь этот эсминец хоть из двести двадцать первого века, вапщета). И это был первый существенный минус коммерческого проекта, коль скоро он не смог уложиться в один сезон. Предсказуемость далеко не счастливой и к тому же весьма бездарной развязки отбивает интерес у многих, а пуще всего — у спонсоров.

Однако этот минус был не главный, поверьте. Даже с такой изначальной ошибкой у «Дзипанга» был шанс стать полноценным завершённым фильмом и до самого конца заставлять зрителя сидеть у телевизора с надеждой на чудо, пусть даже и в перьях. Фатальные проблемы начались, когда на конфликт миротворческой морали с реальностью наложился конфликт всё той же миротворческой морали с естественным чувством привязанности к родине.

Ибо что сделала команда «Мирая»? Команде «Мирая» было мало загнать себя в клинч посредством твёрдого решения придерживаться пацифистских принципов в самом сердце насквозь милитаристского мира. Вдобавок к этому гуманитарному несчастью головного мозга она собственными руками засунула себя в ситуацию прямого сотрудничества с японским императорским флотом, поскольку перешагнуть через иллюзию родины ей оказалось не по силам. Таким образом, она угодила прямиком в этическую вилку, единственный полностью этичный выход из которой — убить себя апстену. Именно это и демонстрирует нам в последнем эпизоде капитан, и вот уже после этого говорить становится не о чем совершенно. Блестящий замах на рубль оказывается ударом на копейку — как это, в сущности, по-японски…

Почему так получилось? А точнее, почему команде оказалось не по силам перешагнуть через иллюзию родины? Вышло так потому же, почему японцы середины XX столетия проиграли свою войну — создателей сериала осенила эпическая мысль разделить действие на два фронта. Спасённый «Мираем» Кусака оказывается одержим идеей добычи маньчжурской нефти, о которой в 1942 году ещё никому ничего не было известно (а Кусаке стало известно из книг, которые он нашёл в библиотеке «Мирая»). Не наткнись он на эту нефть, его воображаемый Дзипанг далёкого будущего оказался бы напрямую связан с возможностями одного лишь «Мирая», и интрига локализовалась бы вокруг эсминца. Что бы это дало?

Для начала, предположение о том, что Япония, в которую попал «Мирай», расположена не в прошлом, а в альтернативной реальности, и, таким образом, никак не связана с пришельцами, могла бы получить хорошее развитие, поскольку единственный человек, имевший веские доказательства этому предположению, остался бы с экипажем и смог бы не только перешагнуть через вышеупомянутую иллюзию родины, но и помочь в этом команде (у него вполне хватило бы и воли, и дара убеждения).

Как следствие, команде «Мирая» пришлось бы согласиться с тем, что у данного мира 1942 года пока ещё нет будущего. Это просто логично: раз «Мирай» прибыл не из будущего, а из альтернативной вселенной, теория хроноворота отклоняется и, значит, о фатальном вмешательстве в историю можно больше не беспокоиться (истории, в которую уже непозволительно вмешиваться, ещё не существует). После этого открываются примерно вот такие перспективы:

Вариант 1. Принять как рабочую гипотезу, что возможность возвращения не зависит от воли «Мирая», и вступить в предложенный мир 1942 года на правах полноценных граждан. В первую очередь начать активно строить ещё не существующее будущее:

1.1. Или вести миротворческую борьбу со всеми за мир во всём мире, пытаясь насадить собственную этику (можно даже попробовать провозгласить государство Дзипанг в пределах одного эсминца и на этом сыграть в своё королевство);

1.2. Или нормально примкнуть к японскому императорскому флоту и вступить в полноценную войну с США, подразумевая минимизацию потерь с обеих сторон (ибо, в конечном счёте, чем раньше война закончится, тем меньше будет жертв).

Вариант 2. Принять как рабочую гипотезу, что возможность возвращения напрямую зависит от воли «Мирая», и начать поиск выхода в свой мир. Тут приключений может оказаться море, и я даже пытаться перечислять их не буду.

Вот это всё было возможно ещё, повторяю, в самой середине фильма. Кроме того, ещё в той же середине были возможны и разные другие замечательные вещи, начиная с вышеупомянутого гуманитарно-этического квеста коррекции морали и заканчивая да хотя бы темпорально-логическим квестом на базе синтеза «Дня Сурка» и «Матрицы», к примеру. Но жадность губит не только Кусак, она и для их создателей равно губительна. Учила же история японцев: не замахивайтесь на Китай, хуже будет. Нет, замахнулись — пусть и руками персонажа, но что эта хитрость меняет?

В результате фильм оказался по-своему прекрасен, потому что вопиюще будоражит воображение. Мысли о том, как оно могло бы быть, не позарься хотя бы Кусака на Манчжурию, сменяют одна другую в совершенно неприличном количестве. И впервые, пожалуй, я начинаю понимать фикрайтеров: у меня нереально чешутся руки, причём даже не писать фанфик (писать об этом совершенно неинтересно), а рисовать. Одно хорошо — рисовать я умею только сферические в вакууме загогулины, не имеющие никакого отношения к реально существующим объектам.

ЗЫ. Кстати, о пресловутой морали. Мораль у членов экипажа «Мирая» очень странная и крайне избирательная. Гибель отдельных американцев команда эсминца расценивает как трагедию и старается предотвратить двадцать четыре часа в сутки, причём активно подставляя как себя, так и других японцев. Например, американский десант, высаженный на Гвадалканале, они очень хотят спасти от бомбардировки, а вот оставшихся там же японцев, судя по всему, хотят спасти от рук американского десанта только на ту меньшую половину, которая сама смогла о себе позаботиться. Американский авианосец им жалко, однако членов экипажа, ставших жертвами тарана, жалко только их непосредственным товарищам. Масаюки, вот, отчаянно скорбит при мысли о том, что собственными руками засадил «Томагавк» в авианосец (потенциально опасный для очень большого количества народу), но у него странным образом ничего не ёкает в сторону погибших с «Мирая» (которые объективно никакой угрозы ни для кого не представляли, потому что, как и вся команда, разделяли идеи пацифизма). Удивительная мораль, по-моему, и совершенно необъяснимая. У меня, во всяком случае, рациональных обоснований не имеется.

ЗЗЫ. Появилась мысль переозвучить фильм по принципу гоблинского «ВК» (заодно сделать так, чтобы он приобрёл нормальный финал). Вот только не знаю, будет ли мне это интересно уже через неделю.

Читать дальше...

Свернуть