Продолжаем о Джульетте

I

Итак, мы остановились на том, что ни кроткой, ни наивной Джульетта не была уже в три года. И база у неё, таким образом, действительно, не столько женская, сколько самурайская.

Nino Rota. Parting is such sweet sorrow

Если этого не знать, то 2 сцена II акта, та, в которой Джульетта произносит своё знаменитое: «Что значит имя? Роза пахнет розой, // Хоть розой назови её, хоть нет», выглядит так, будто между рассказом кормилицы о Джульетте и монологом самой Джульетты прошло как минимум лет семь. Простую мысль о том, что имена вторичны по отношению к сути, нынешние графоманы, например, усваивают исключительно в том смысле, что слова можно писать какие угодно и в каком угодно порядке, — а тут четырнадцатилетнее дитя заявляет (изящно, кстати, не в пример графоманам): «What's in a name? that which we call a rose // By any other name would smell as sweet» — что, дескать, в имени? зовомое розой будет благоухать под каким угодно именем.

Вот откуда бы у неё это, спрашивается, взялось, если бы её характер не имел изначально Стержня^ТМ? Правильно, ниоткуда. А значит, Стержень^ТМ был — и вот с этой точки зрения становится понятно, откуда вдруг взялись в Джульетте зрелость суждений, изящество речи, решительность и отвага (да такие, что Ромео не успевает за ней ни в одной из сцен), а кроме того:

— сообразительность. Она мгновенно сумела извлечь выгоду из подлости кормилицы в 5 сцене III акта — и, кстати, обратите внимание на полное отсутствие соплей по поводу этого морального предательства. Мы видим презрение к кормилице, но не знаем, насколько глубоко ранила Джульетту эта низость. В IV акте (3 сцена) Джульетта, готовясь выпить йаду, обронит: «Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?» («Nurse! What should she do here?») — и за знаками препинания мы увидим боль, так и не выплеснувшуюся ни в буквы, ни в слова, но это будет позже, много позже, а в III акте Джульетте некогда страдать, и она вся — холодный расчёт;

— ледяная беспощадность по отношению к врагам: вспомните, как она без раздумий обрекает своих родителей на бесконечное горе, едва лишь они загоняют её в тупик и не оставляют выбора;

— редчайшая чуткость. Джульетта не выносит даже намёка на фальшь. Ниже я расскажу, как в критический момент ей удалось извлечь гармонию из полнейшего диссонанса, который она даже не осознавала, — это шедевр.

И, плюс к тому, девица грамотная шопесдец. Когда мать говорит ей, что Ромео нужно отравить (акт III, сцена 5), Джульетта заявляет: «О, если б человека вы нашли, // Чтоб отнести тот яд, что я смешаю». И мать спокойно соглашается: «Готовь же яд — найду я человека». Причём в подлиннике это звучит ещё интересней:

J u l i e t

Madam, if you could find out but a man
To bear a poison, I would temper it…

L a d y  C a p u l e t

Find thou the means, and I’ll find such a man.

То есть:

Д ж у л ь е т т а

Сударыня, если вы найдёте человека,
Который доставит яд, то я смешаю нужные ингредиенты в нужных пропорциях…

Или

Сударыня, если вы найдёте человека,
Который отвезёт состав, то я его приготовлю.

Дело в том, что глагол «to temper» несёт в себе значение пропорциональности, соразмерности, гармоничности. И в этой маленькой, но гордой сценке Шекспир устами самой Джульетты даёт нам понять, что девочку натаскивали в науках: она использует термин из лексикона химиков, архитекторов, музыкантов, художников и прочих специалистов, работающих со структурой — формой или веществом.

С и н ь о р а  К а п у л е т т и

Ты ищи средство, а я найду человека.

Мать (дальновидный политик и умная женщина — не забыли, да?) доверяет дочери ключевой процесс. То есть самый трезвомыслящий человек в семье не подвергает сомнению познания Джульетты в области таких наук, как ботаника или минералогия (не знаю, чем она конкретно занималась).

Так что мы получаем в результате? Как можно суммировать найденное? А найденное можно суммировать единственно возможным (с учётом семейной ситуации Капулетти) образом: характер Джульетты на протяжении всей пьесы от начала и до конца представляет собой синтез холодного, ясного и безжалостного ума матери и рыцарского духа отца. Девочка воплощает собою то, что не смогли построить супруги Капулетти на пару, — она ставит на службу прошлому веку век грядущий, использует методы циничного капитализма для достижения возвышенных целей рыцарской эпохи.

Фактически, она ещё более охренительна, чем её отец.

II

Кульминация развития характера Джульетты изложена в её монологе в 3 сцене IV акта (в том самом, о котором я подробно обещала рассказать чуть выше). Вот этот монолог в переводе Щепкиной-Куперник:

Д ж у л ь е т т а

Прощайте! — Свидимся ль ещё? Кто знает!
Холодный страх по жилам пробегает
И жизни теплоту в них леденит. —
Верну их, чтоб утешили меня. —
Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?
Одна сыграть должна я эту сцену.
Сюда, фиал!
Что если не подействует напиток?
Ужель придётся утром мне венчаться?
Нет! Это помешает. Здесь лежи.

(Кладёт рядом с собой кинжал.)

А если яд монах мне дал коварно,
Чтобы убить меня, боясь бесчестья,
Когда б открылось, что меня с Ромео
Уж обвенчал он раньше, чем с Парисом?
Боюсь, что так… Но нет, не может быть;
Известен он своей святою жизнью!
Не допущу такой недоброй мысли.
А если… если вдруг в моём гробу
Очнусь я раньше, чем придёт Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!
Тогда могу я задохнуться в склепе,
В чью пасть не проникает чистый воздух,
И до его прихода умереть!
А коль жива останусь — лишь представить
Ужасную картину: смерть и ночь,
Могильный склеп, пугающее место,
Приют, где сотни лет слагают кости
Всех наших предков, где лежит Тибальт
И в саване гниёт, где, говорят,
В известный час выходят привиденья…
Что если слишком рано я проснусь?
О боже мой! Воображаю живо!
Кругом — ужасный смрад, глухие стоны,
Похожие на стоны мандрагоры,
Когда её с корнями вырывают, —
Тот звук ввергает смертного в безумье…
Что если я от ужаса, проснувшись,
Сойду с ума во тьме и буду дико
Играть костями предков погребённых,
И вырву я из савана Тибальта,
И в исступленьи прадедовской костью,
Как палицей, свой череп размозжу?
Мой бог! Тибальта призрак здесь — он ждёт
Ромео, поразившего его
Своим мечом… Стой, стой, Тибальт! — Ромео,
Иду к тебе! Пью — за тебя!

(Выпивает содержимое склянки и падает на постель.)

Рыдать. Но к делу.

Во-первых, упомянем о том, что это, безусловно, дань времени (macabre, все дела, memento mori). По-моему, у Шекспира нет такой пьесы, в которой эта дань не была бы уплачена (если есть, поправьте меня, пожалуйста).

Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы платил дань ради одной лишь уплаты дани. Поэтому тут есть как минимум «во-вторых».

Монолог начинается с прощания, в котором Джульетта упоминает о «холодном страхе», пробегающем по жилам, и порывается всех вернуть, но спохватывается и изрекает: «My dismal scene I needs must act alone», то есть «На этих зловещих подмостках я должна стоять одна». А дальше мы видим очень интересную композицию. Джульетта говорит: «Сюда фиал! // Что если не подействует напиток?.. // А если яд монах мне дал коварно?.. // А если… если вдруг в моём гробу // Проснусь я раньше, чем придёт Ромео?.. // Вот это страшно!» — и сразу же принимается живописать всякие ужоснахи, да так бойко, что монолог становится аж вдвое длиннее.

Вопрос: к чему всё это словоблудие? Почему Джульетта не выпила йаду сразу после того, как совладала с собой и призвала к себе фиал? Или, на худой конец, после того, как сказала: «Вот это страшно!»? Она что, специально себя накручивает, чтоб ещё страшнее было?

Читаем внимательно.

Прощайте! — Свидимся ль ещё? Кто знает!
Холодный страх по жилам пробегает
И жизни теплоту в них леденит. —
Верну их, чтоб утешили меня. —
Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?
Одна сыграть должна я эту сцену.

Обратите внимание, насколько типа холодный страх, типа леденящий кровь, абстрактен: у него нет имени. А кроме того, Джульетта явно подавлена, подавлена до такой степени, что даже забыла на мгновение о моральном предательстве кормилицы. Но вот чем вызвана такая её подавленность?

Сюда, фиал!

В подлиннике эта фраза столь же ритмична: «Come, vial». Звучит эта ритмика в отсутствие авторских ремарок двусмысленно. С одной стороны, так может сказать человек, который принял решение немедленно действовать. Но тогда мы возвращаемся к вопросу, который уже задали выше: почему Джульетта не выпила тут же йаду, а начала живописать ужоснахи? Значит, не в решимости дело?

Не в решимости, да, этого добра у Джульетты и так в избытке. Не в решимости — а в растерянности: девушка экономит на словах и звуках для склянки, потому что разговаривать со склянкой ей некогда. И ей вообще не до склянки. Перед Джульеттой стоит гораздо более сложная задача, чем просто выпить йаду.

Задача эта — понять саму себя.

Дело в том, что к моменту, когда ей необходимо умереть понарошку, она уже — не любит Ромео как мужчину (пожалуйста, примите это пока просто как данность, я потом объясню, откуда следует вывод). Но к моменту начала монолога она этого — не понимает. Она вообще не понимает, что с ней творится.

Творится же с ней следующее. С одной стороны, Джульетта воин, с другой — поэт, а с третьей — мыслитель. Все три составляющие проявлены в ней в равной мере — и немедленно после того, как угасло чувство к человеку, с которым её связывает долг, Джульетта попадает в стандартную этическую вилку любого воина-поэта, не обделённого мозгами: одна из сущностей требует следовать долгу, другая — задаётся вопросом о смысле действий, а третья — взывает к гармонии, причём не только внешней, но и внутренней.

Иными словами, умирать понарошку ради воссоединения с объектом любви, умершей по-настоящему, — это такая глупость, глупее которой могут быть только две такие же глупости.

Но корчить из себя при этом влюблённую — пошлость, за которую гореть в аду обыкновенно начинают ещё при жизни.

А нарушить данное слово — нельзя.

Ничего этого не понимая (нет у Джульетты опыта анализа подобных ситуаций, Ромео — её первый возлюбленный), а только лишь чувствуя нутром невыносимую фальшь (вот отсюда пафосное, режущее слух «My dismal scene I needs must act alone» — в норме Джульетта никогда не опустилась бы до таких соплей), она списывает причину этой фальши на страх — и начинает искать, где же этот страх? Воин, привыкший решать проблемы, а не заниматься демагогией, она идёт навстречу своему страху, чтобы узнать его, победить — и восстановить утраченную гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю.

Но параллельно протекает и другой процесс: подсознание Джульетты работает над задачей, ясно осознать которую девушка ещё не может. Оно наполняет бессмысленную, но непреложную обязанность новым смыслом (потому что другого выхода нет, тройная равносторонняя вилка адекватно решается только путём подмены одного из понятий в каком-нибудь из противоречащих друг другу тезисов).

И вот как это выглядит.

Что если не подействует напиток?
Ужель придётся утром мне венчаться?
Нет! Это помешает. Здесь лежи.

Кладёт рядом с собой кинжал.)

Сначала Джульетта пытается найти причину своего внутреннего разлада в перспективе нарушить супружеский долг. Эта мысль надолго не задерживается: у девушки есть выход — убить себя апстену, и этот выход её тоже не пугает. Вопрос: «А вдруг придётся мне убиццо?» ей даже в голову не пришёл. На войне как на войне.

Но дискомфорт не устранён, и Джульетта продолжает поиск пугающего:

А если яд монах мне дал коварно,
Чтобы убить меня, боясь бесчестья,
Когда б открылось, что меня с Ромео
Уж обвенчал он раньше, чем с Парисом?
Боюсь, что так… Но нет, не может быть;
Известен он своей святою жизнью!
Не допущу такой недоброй мысли.

Здесь Джульетта пытается бояться не смерти, как можно было бы подумать, не подсунь нам Шекспир интермедию с кинжалом, но предательства брата Лоренцо: что если тот, подобно кормилице, оказался подлецом? На самом деле, это очень страшно, обнаруживать в любимом или даже просто дорогом человеке свойства, унижающие его самого. Стократ страшнее — умирать с мыслью о предательстве того, кому доверял. Это по-настоящему страшно, да, потому что невыносимо унизительно, особенно для умного человека. Но нет, у Джульетты не находится оснований к такому подозрению. Эпизод с кормилицей вышиб её, конечно, из колеи, и она рассматривает вариант предательства францисканца, но не принимает его всерьёз, о чём свидетельствует тон реплики как в подлиннике («I fear it is») так и в переводе («Боюсь, что так…»). Не боится, на самом деле.

И тут в голову Джульетте приходят сразу две мысли, одна из которых не осознаётся вообще никак, хоть и начинает подспудно влиять на ход рассуждения, а вторая оформляется в новую гипотезу:

А если… если вдруг в моём гробу
Очнусь я раньше, чем придёт Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!

Точнее, может оказаться страшно, если хорошенько себя накрутить. Это, кстати, остроумно подметил Пастернак: «Что, если я очнусь до появленья // Ромео? Вот что может напугать!» В подлиннике этого «может» нет, но у и переводчика оно выплыло неспроста: Пастернак, очень тонко чувствующий Джульетту, передаёт здесь интонацию находки, ведь в оригинале фраза Джульетты: «there's a fearful point!» («вот где страх») — становится предтечей формулы находки Гамлета в знаменитом монологе «Быть или не быть…»:

there’s the rub

— «вот в чём загвоздка» (или, как всё у того же Пастернака, — «вот и ответ»). Подобно тому, как Гамлет ищет источник страха смерти, Джульетта ищет источник внутренней дисгармонии, — и вот это Пастернак подметил и передал отсутствующим в подлиннике «может» и ритмическим ударением на слове «вот». (Кстати, «Гамлет», если кто не в курсе, был написан позже, чем «Ромео и Джульетта», так что на «Р&Д» Шекспир обкатывал некоторые приёмы, которые впоследствии использовал в «Гамлете», но это как бы просто в скобках, которые, надеюсь, видны, т.к. обсуждать я это сейчас не собираюсь — просто привожу ещё одно указание на то, что монолог Джульетты не перечисление её страхов, а попытка разобраться в себе самой).

Итак, возможность преждевременного пробуждения подстёгивает мысль Джульетты, и, интуитивно угадывая, что направление выбрано правильно, девушка продолжает развивать эту мысль:

Тогда могу я задохнуться в склепе,
В чью пасть не проникает чистый воздух,
И до его прихода умереть!

Осечка. «Роза пахнет розой», а как ты смерть ни наряжай, но она либо принципиально страшна, либо принципиально не страшна. Джульетта смерти принципиально не боится.

А коль жива останусь — лишь представить
Ужасную картину…

Да, вот это уже теплее! Джульетта своим живым и очень одарённым в поэтическом отношении умом рисует на скорую руку сцену с привидениями, Тибальтом и прочей мертвечинкой. Га-атишную-у-у, но пока ещё совсем не удовлетворительную, хотя с каждым словом она всё ближе и ближе подбирается к решению задачи:

О боже мой! Воображаю живо!
Кругом — ужасный смрад, глухие стоны,
Похожие на стоны мандрагоры,
Когда её с корнями вырывают, —
Тот звук ввергает смертного в безумье…

Да, да, чем умнее человек, тем с большим трепетом он относится к состоянию своего головного мозга (ещё раз вспоминаем Гамлета, кстати). Потерять рассудок — это очень страшно.

Что если я от ужаса, проснувшись,
Сойду с ума во тьме…

И вот тут обработавшее информацию подсознание щёлкает первый раз: мозаика сложилась, сейчас будет инсайт, девочка, готовься. Обратите внимание на потрясающе красивый ключ, оставленный для нас в I акте. Дело в том, что кульминационный монолог Джульетты выстроен в точности так же, как и весь образ Джульетты. До тех пор, пока почва уплывала у неё из-под ног, в её монологе было очень много существования, но очень мало движения (ай, страшно, ой, склеп, ого-го, мертвячок-с!). Но вот она начала обретать себя — и вдумайтесь, как головокружительно меняется динамика и весь строй монолога: Джульетта внезапно из наблюдателя, пассивно присутствующего в склепе, превращается не просто в действующее лицо, а едва ли не в творца нового склепа на обломках старого:

И вырву я из савана Тибальта,
И в исступленьи прадедовской костью,
Как палицей, свой череп размозжу?

Второе упоминание о Тибальте по ходу размышления срабатывает как детонатор. Вот заминка:

Мой бог! Тибальта призрак здесь — он ждёт
Ромео, поразившего его
Своим мечом…

— и взрыв — Джульетта произносит лишь полторы строки, но вы посмотрите, что это за строки:

…stay, Tybalt, stay!
Romeo, I come! this do I drink to thee.
Стой, стой, Тибальт! — Ромео,
Я иду! Пью — за тебя!

Вот оно! Встать под знамёна сюзерена — да! — вдохновенное самурайское озарение: она наконец-то понимает, что Ромео ей не пара, но теперь это не имеет никакого значения, потому что она уже претворила супружеский обет в вассальную клятву.

Здесь, в этих полутора строках — смысл внезапного воодушевления и даже ликования, которое «вдруг» охватывает Джульетту после всех ужоснахов. Никакого «вдруг» у Шекспира отродясь не бывало, и Джульетта не исключение. Она просто дождалась своего рубедо.

Вот так, вот. Самурай она, Джульетта, хоть «самурай» зови её, хоть нет.

Шекспир потом очень тонко подчеркнёт этот мотив воина-слуги в сцене пробуждения Джульетты. Очнувшись ото сна и увидев брата Лоренцо, девушка без лишних предисловий спросит: «where is my lord?» — «где мой господин?» Изящно то, что в конце XVI века это была в устах замужней женщины нормальная, ничем не примечательная фраза, слух не резала ни краем, ни серёдкой.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.