Любовная история: сцена на празднике у Капулетти

I

Собираясь на праздник в дом Капулетти, Ромео, вопреки увещеваниям брата Лоренцо, намеревается ухаживать за Розалиной, ради чего и надевает костюм пилигрима, который в эпоху Ренессанса часто служил символом поклонения возлюбленной (не дофига ли тут существительных?). Описание этого костюма приводит в 5 сцене IV акта «Гамлета» Офелия: «How should I your true love know // From another one? // By his cockle hat and staff, // And his sandal shoon», «Как я отличу вашего возлюбленного от прочих? По ракушкам на шляпе да по посоху, да по ремешкам сандалий». Более подробно костюм пилигрима описывает Вальтер Скотт в самом начале IV главы «Айвенго»: «Вслед за почетными гостями… смиренно вступил в зал и проводник, в наружности которого не было ничего примечательного, кроме одежды пилигрима. С ног до головы он был закутан в просторный плащ из черной саржи, который напоминал нынешние гусарские плащи с такими же висячими клапанами вместо рукавов… Грубые сандалии, прикрепленные ремнями к обнаженным ногам, широкополая шляпа, обшитая по краям раковинами, окованный железом длинный посох с привязанной к верхнему концу пальмовой ветвью дополняли костюм паломника».

Вот так или примерно так (скорее всё же примерно) был одет Ромео, когда пришёл на праздник. Таким его и увидела впервые Джульетта, и этот же наряд определил контекст их первого обмена любезностями.

Nino Rota. Their First Meeting

Но сначала всё-таки Ромео увидел Джульетту. Вот как это было:

Она затмила факелов лучи!
Сияет красота её в ночи,
Как в ухе мавра жемчуг несравненный.
Редчайший дар, для мира слишком ценный!
Как белый голубь в стае воронья —
Среди подруг красавица моя.
Как кончат танец, улучу мгновенье —
Коснусь её руки в благоговенье.
И я любил? Нет, отрекайся взор:
Я красоты не видел до сих пор!

Честно скажу, я не встречала ни одного анализа этого маленького монолога (под словом «анализ» я подразумеваю именно трактовку букв, а не упоминания об их наличии. Может, я фигово смотрела — «потому что нет гарантии нигде и ни на что», — а может, его действительно не считают заслуживающим внимания), а между тем он ключевой для понимания характера Ромео, и поэтому мы рассмотрим его внимательней, чем это принято.

Первым делом Шекспир даёт нам понять, что чувство, возникшее в сердце Ромео, свято, неподдельно и, вообще, настолько глубоко, насколько это возможно в принципе. Ибо строки: «Как белый голубь в стае воронья — // Среди подруг красавица моя» («So shows a snowy dove trooping with crows, // As yonder lady o'er her fellows shows») — немедленно отсылают нас к библейской Песни Песней: «Что лилия между тёрнами, то возлюбленная моя между девицами».

Во-вторых, мы понимаем, что, несмотря на сопли, гужом распущенные по всему первому акту, Ромео в первую очередь всё-таки не слюнтяй, а тактик: «Как кончат танец, улучу мгновенье — // Коснусь её руки в благоговенье» («The measure done, I'll watch her place of stand, // And, touching hers, make blessed my rude hand»). Обратите внимание, он не стал закатывать глаза под потолок и стенать что-нибудь, вроде «Я недостоин» или «Ах, я погиб», или «О, что же делать», как поступила бы водоросль. Но при этом он и не заявил: «Так, надо узнать, много ли за ней дают приданого и не было ли у неё в роду сифилитиков», как сказал бы на его месте стратег. Нет, в мыслях у него только самая ближайшая цель — выразить переполняющее его чувство. Ему даже представиться в голову не приходит.

А в-третьих, в этом монологе предъявлен акт сознательного отречения от прежней привязанности: «И я любил? Нет, отрекайся взор» («Did my heart love till now? forswear it, sight!»). Деталь важная, за ней угадывается ясный и потенциально очень богатый ум Ромео. Он не теряет голову при виде Джульетты, не забывает обо всём на свете, а сразу же вспоминает свои недавние переживания и начинает их критически осмысливать, причём безо всякой там сопливой фигни, вроде «Как же я был наивен» или «Где же были мои глаза». Всё куда симпатичней: «Любил ли я? Нет, беру свои слова обратно».

И знаете, кого он мне напоминает? Синьора Капулетти. Тот тоже видит только самые ближайшие цели и тоже склонен сохранять ясность ума в состоянии эмоционального взрыва.

II

Ключ к пониманию отношений между Ромео и Джульеттой — во фразе «You kiss by the book» («Вы целуете, согласно Книге»). Это последняя фраза, которую успела сказать Джульетта своему кавалеру перед тем, как её отослали провожать гостей.

Что такое, это «the book»? Какая такая Книга имеется в виду? Если учесть, что Джульетта говорила, а не писала, то, скорее всего, Ромео понял это «the book» как «библия», ведь строчные и прописные буквы в речи не различаются, а определённый артикль «the» недвусмысленно указал юноше на ту единственную книгу, которая этим артиклем и должна обозначаться. Но почему тогда с этой единственной книгой, достойной определённого артикля, так невежливо обошёлся автор?

Аполлон Григорьев перевёл фразу «You kiss by the book» как «Да вы большой искусник целоваться!» У Пастернака она звучит ещё интересней: «Мой друг, где целоваться вы учились?» Щепкина-Куперник сделала эту фразу и вовсе загадочной: «Вина с тебя снята». А между тем буквально Джульетта говорит: «Вы целуете, согласно Книге».

Для того, чтобы понять эту фразу правильно, нужно подробно проанализировать предшествующий ей диалог. Вот этим мы сейчас и займёмся.

Сцена, в которой Ромео начинает ухаживать за Джульеттой, подтверждает вывод о том, что он прирождённый тактик, и к тому же открывает в молодом человеке новую грань: оказывается, Ромео весьма артистичный импровизатор. Судите сами. Маскарадный костюм обязывает юношу играть роль (то есть создаёт тактическое положение), но если исполнить роль пилигрима тупо, как свойственно большинству кавалеров («Я — пилигрим, вы — мой алтарь, я вам поклоняюсь»), можно остаться с носом («Ну, ты поклоняйся, а я пока пойду потанцую»). Понимая это, Ромео обращается к Джульетте следующим образом:

Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь — прости.
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.

В переводе утончённость и смысл фразы несколько расплываются. На самом деле Ромео говорит так:

If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine, the gentle fine is this:
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss.

Суть в том, что рука оскверняет, а губы счищают скверну, — Ромео приносит извинения за вольность, предлагая искупить её ещё большей вольностью. Таким образом, тактический тупик превращается в довольно выгодную позицию.

Неудивительно, что Джульетта это оценила и, оценив, поддержала игру:

Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.
Есть руки у святых: их может, верно,
Коснуться пилигрим рукой своей.

Две последние строки в подлиннике звучат так: «For saints have hands that pilgrims' hands do touch, // And palm to palm is holy palmers' kiss», и на русский язык это адекватно не переводится, потому что фраза: «Руки святых для того и существуют, чтобы пилигрим к ним прикасался, — это прикосновение и есть святой поцелуй паломника» — не передаёт даже половины смысла. В этой фразе Джульетта обыгрывает слово «palmer», «паломник», которое образовано от глагола «to palm», «прикасаться ладонью», которое, в свою очередь, соотносится с существительным «palm», «ладонь». Эта игра слов теряется при переводе начисто, как ты её ни переводи. Но это ещё не всё. У существительного «palm» в значении «ладонь» есть омоним, который в прямом смысле означает пальмовую ветвь (помним об украшении посоха пилигрима, да?), а в переносном — «триумф». И на русский это, к сожалению… ну, вы поняли.

В общем, в последней строке Джульетта даёт понять, что паломнику не может достаться больше, чем прикосновение, поскольку паломник целует прикосновением, — это, с одной стороны. С другой — целуя святыню прикосновением, паломник, несущий пальмовую ветвь мира, и добивается своего триумфа (пальмовой ветви войны), так что цель его оказывается достигнута уже одним прикосновением. Таким образом, Джульетта бросает вызов Ромео: как ты выкрутишься из нового тупика, «пилигрим»?

А «пилигрим», как истинный тактик, попавший в ловушку, задаётся прагматичным вопросом, который редко придёт в голову истинному стратегу: куда девать балласт? И этот вопрос он адресует ловкой Джульетте: «Даны ль уста святым и пилигримам?» («Have not saints lips, and holy palmers too?»). — «Ay, pilgrim, — отвечает Джульетта, — lips that they must use in prayer»: «Да, пилигрим, но устами должно молиться». Модальность при переводе потеряна («Да, для молитвы, добрый пилигрим»), а это критично: здесь Джульетта проверяет, способен ли Ромео, не выходя из роли, то есть не оскверняя уст паломника недозволенным, добиться своего.

Ромео выходит из положения весьма остроумно:

O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair

«Тогда, любезная святая, позволь устам делать то, что делают руки; они молят тебя, так услышь их, чтобы не поколебалась вера». Перевод этого двустишия, на мой взгляд, крайне неудачен: пытаясь передать «they pray» — «они молят», Щепкина-Куперник подчеркнула обращение, поставив после него восклицательный знак: «Святая! Так позволь устам моим // Прильнуть к твоим — не будь неумолима». Но в результате изменился смысл: шекспировский Ромео не просто хочет поцеловать Джульетту, он наслаждается игрой её и собственного ума — и это передано оксюмороном «dear saint», «любезная святая». Таким образом, Ромео, когда «молит» о поцелуе, не хлопает телячьими глазами, а лукаво улыбается. И улыбается Джульетта: правила куртуазного поведения наконец-то дали ей возможность выразить своё чувство (тут следует помнить, что она тоже должна отыгрывать роль «святой», в которой оказалась, благодаря маскарадному костюму Ромео). «Saints do not move, though grant for prayers' sake», — отвечает девушка, и перевод снова не успевает за Шекспиром: «Не двигаясь святые внемлют нам». На самом же деле Джульетта говорит о том, что святые остаются неподвижны, даже когда молитва услышана.

И вот в двух последних репликах — разгадка того, с чего мы начали это небольшое исследование. Давайте ещё раз послушаем, что молодые люди говорят друг другу.

Р о м е о
Тогда, любезная святая, позволь устам делать то, что делают руки; они молят тебя, так услышь их, чтобы не поколебалась вера.

Д ж у л ь е т т а
Святые остаются неподвижны, даже когда молитва услышана.

Я намеренно цитирую сейчас подстрочник, потому что в переводе этот нюанс потерян почти полностью (нет, до него можно докопаться, если долго вчитываться, но это не лучший вариант). Что делает Ромео? Ромео, чтобы достойно выйти из положения и не осквернить уст «паломника» недозволенным, передаёт полномочия Джульетте: «Я молю тебя расширить круг дозволенного». Что делает Джульетта?

А Джульетта — внимание, вот она, разгадка, — расширяет круг дозволенного до передачи полномочий «святой» самому Ромео: ему следует самостоятельно определить, услышана ли «молитва», и поступить так, как он считает правильным. При этом никто не гарантирует Ромео, что он определил верно: святые неподвижны, узнать их мнение можно только постфактум.

Не стоит думать, что девушка сознательно раскидывает такую сеть. Нет, она слишком неопытна для подобных интриг. Получилось это спонтанно, в результате чистой импровизации — но тем ценнее результат, потому что именно спонтанность вопросов и ответов позволяет понять, что в действительности движет человеком.

Так вот, от партнёра Джульетта ждёт, чтобы тот читал её, как открытую книгу, — и вот здесь смысл реплики, чуть ниже обращённой к Ромео: «You kiss by the book» («Вы целуете, согласно Книге»). Книга — это сама Джульетта и есть. А ценно в этой фразе то, что Джульетта произнесла её спонтанно, обыгрывая контекст — маскарадный костюм Ромео и всю предшествовавшую этой фразе сценку. Она, одним словом, сама почти не поняла, что ляпнула. «Почти» — потому что если бы она не поняла этого совсем, Шекспир написал бы «book» с прописной буквы, а не со строчной.

Джульетта хотела сказать: «Ваш поцелуй библейский» (то есть такой, на каком нет греха), но в последний момент (или, может быть, одновременно с этой фразой) вдруг открыла в себе самой то, о чём раньше даже не догадывалась, — и изменила смысл фразы, наполнив выражение «the book» новым смыслом.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Любовная история: начало, или «Всё это "ж-ж-ж" неспроста»

С чего начинается любовь Ромео и Джульетты? Возьмите любую критическую статью — и вам сразу скажут: любовь между Ромео и Джульеттой смогла вспыхнуть, только благодаря предыдущей пассии Ромео — Розалине. Лишь пережив однажды ненастоящее, детское чувство и сравнив его с чувством более глубоким (то есть набравшись опыта), Ромео смог привлечь внимание Джульетты — девушки серьёзной, способной на глубокие переживания, не разменивающейся на мелочи.

Nino Rota. Romeo

Всё это, в принципе, верно. Первый встречный Джульетту действительно не увлечёт, и от любви Джульетта требует столько, сколько вообще возможно потребовать; поэтому, прежде чем добиваться руки и сердца Джульетты, Ромео должен хоть немного повзрослеть. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы ограничил образ Розалины (закулисного, напоминаю, персонажа) одной лишь воспитательной функцией. На самом деле ключей к пониманию отношений между Ромео и Джульеттой в этом образе очень и очень много.

Итак, вспоминаем, кто такая Розалина и как именно её любил Ромео (комичные рассуждения Ромео о любви к Розалине оставим пока в сторонку, они говорят не о Розалине, а о самом Ромео).

1. Прежде всего, следует упомянуть, что Розалина — племянница Капулетти. Во 2 сцене I акта мы находим её имя в списке приглашённых на бал: «Моя прекрасная племянница Розалина» — записал своей рукою синьор Капулетти.

2. Далее, мы знаем, что она дала обет целомудрия — Ромео обсуждает эту подробность в разговоре с Бенволио в 1 сцене I акта.

3. Ещё далее, в 1 сцене II акта нам предъявляют портрет Розалины со слов Меркуцио: «I conjure thee by Rosaline's bright eyes, // By her high forehead and her scarlet lip, // By her fine foot, straight leg and quivering thigh // And the demesnes that there adjacent lie» Там, оказывается, действительно есть на что посмотреть: ясные глаза, высокий лоб, алые губы — вот минимум, который Меркуцио мог видеть беспрепятственно (и вспомнив о котором распалился так, что даже и о приличиях позабыл).

4. Наконец, в 3 сцене II акта мы находим следующий обмен репликами между Ромео и братом Лоренцо:

Р о м е о
О, не сердись, теперь моя любовь
За чувство чувством платит мне сердечно —
Не то, что та.

Б р а т  Л о р е н ц о
Та видела, конечно,
Что вызубрил любовь ты наизусть,
Не зная букв.

(O, she knew well
Thy love did read by rote and could not spell.)

Во 2 сцене IV акта есть отзыв синьора Капулетти о брате Лоренцо: «God! this reverend holy friar, // Our whole city is much bound to him», «Вот же святой человек, преподобный брат! Весь наш город ему обязан». Эта ремарка позволяет нам сделать вывод, что в диалоге с Ромео о Розалине брат Лоренцо, скорее всего, не предполагал, каким могло быть отношение Розалины к Ромео, а говорил о том, что знал наверняка. Дело в том, что он много общается с молодыми людьми и славится способностью вразумить их — об этом-то и сообщает Капулетти, говоря: «Весь наш город ему обязан» (напомню, что эта реплика звучит сразу после того, как Джульетта, вернувшись от исповеди, просит прощения у отца за упрямство и соглашается выйти замуж). Розалина, по-видимому, как и Ромео, была духовной дочерью брата Лоренцо, и Ромео не упускал случая поухаживать за ней в келье брата Лоренцо или где-нибудь поблизости (в 1 сцене IV акта подобным образом ухаживает за Джульеттой Парис). Заметив это, брат Лоренцо сделал ему внушение: нехорошо увиваться за девушкой, сознательно ограничивающей мужское присутствие в своей жизни, — и вот тогда Ромео стал с тоски наведываться в рощу, где и был замечен Бенволио.

Даже если дело обстояло несколько иначе, брат Лоренцо всё равно, по-видимому, знал, о чём говорит — а нам важно именно это, потому что его реплика (чуть выше предварённая репликой Меркуцио) существенно меняет представление о Розалине, как о «бледном фантоме» («бледный фантом», если кто не понял — цитата из одной критической работы). Розалина — если судить о ней, основываясь на репликах взрослых людей, а не на бреднях инфантильного подростка, каким был в начале пьесы Ромео, — получается куда как интересней. Она привлекательна и неглупа; не чужда обществу, но в то же время далека от суеты; и при этом она — внучка Капулетти-деда.

Вам ничего не напоминает этот портрет?

Да, я имею в виду, что в самых общих, самых грубых чертах мы могли бы в точности так же описать её двоюродную сестру, Джульетту.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Продолжаем о Джульетте

I

Итак, мы остановились на том, что ни кроткой, ни наивной Джульетта не была уже в три года. И база у неё, таким образом, действительно, не столько женская, сколько самурайская.

Nino Rota. Parting is such sweet sorrow

Если этого не знать, то 2 сцена II акта, та, в которой Джульетта произносит своё знаменитое: «Что значит имя? Роза пахнет розой, // Хоть розой назови её, хоть нет», выглядит так, будто между рассказом кормилицы о Джульетте и монологом самой Джульетты прошло как минимум лет семь. Простую мысль о том, что имена вторичны по отношению к сути, нынешние графоманы, например, усваивают исключительно в том смысле, что слова можно писать какие угодно и в каком угодно порядке, — а тут четырнадцатилетнее дитя заявляет (изящно, кстати, не в пример графоманам): «What's in a name? that which we call a rose // By any other name would smell as sweet» — что, дескать, в имени? зовомое розой будет благоухать под каким угодно именем.

Вот откуда бы у неё это, спрашивается, взялось, если бы её характер не имел изначально Стержня^ТМ? Правильно, ниоткуда. А значит, Стержень^ТМ был — и вот с этой точки зрения становится понятно, откуда вдруг взялись в Джульетте зрелость суждений, изящество речи, решительность и отвага (да такие, что Ромео не успевает за ней ни в одной из сцен), а кроме того:

— сообразительность. Она мгновенно сумела извлечь выгоду из подлости кормилицы в 5 сцене III акта — и, кстати, обратите внимание на полное отсутствие соплей по поводу этого морального предательства. Мы видим презрение к кормилице, но не знаем, насколько глубоко ранила Джульетту эта низость. В IV акте (3 сцена) Джульетта, готовясь выпить йаду, обронит: «Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?» («Nurse! What should she do here?») — и за знаками препинания мы увидим боль, так и не выплеснувшуюся ни в буквы, ни в слова, но это будет позже, много позже, а в III акте Джульетте некогда страдать, и она вся — холодный расчёт;

— ледяная беспощадность по отношению к врагам: вспомните, как она без раздумий обрекает своих родителей на бесконечное горе, едва лишь они загоняют её в тупик и не оставляют выбора;

— редчайшая чуткость. Джульетта не выносит даже намёка на фальшь. Ниже я расскажу, как в критический момент ей удалось извлечь гармонию из полнейшего диссонанса, который она даже не осознавала, — это шедевр.

И, плюс к тому, девица грамотная шопесдец. Когда мать говорит ей, что Ромео нужно отравить (акт III, сцена 5), Джульетта заявляет: «О, если б человека вы нашли, // Чтоб отнести тот яд, что я смешаю». И мать спокойно соглашается: «Готовь же яд — найду я человека». Причём в подлиннике это звучит ещё интересней:

J u l i e t

Madam, if you could find out but a man
To bear a poison, I would temper it…

L a d y  C a p u l e t

Find thou the means, and I’ll find such a man.

То есть:

Д ж у л ь е т т а

Сударыня, если вы найдёте человека,
Который доставит яд, то я смешаю нужные ингредиенты в нужных пропорциях…

Или

Сударыня, если вы найдёте человека,
Который отвезёт состав, то я его приготовлю.

Дело в том, что глагол «to temper» несёт в себе значение пропорциональности, соразмерности, гармоничности. И в этой маленькой, но гордой сценке Шекспир устами самой Джульетты даёт нам понять, что девочку натаскивали в науках: она использует термин из лексикона химиков, архитекторов, музыкантов, художников и прочих специалистов, работающих со структурой — формой или веществом.

С и н ь о р а  К а п у л е т т и

Ты ищи средство, а я найду человека.

Мать (дальновидный политик и умная женщина — не забыли, да?) доверяет дочери ключевой процесс. То есть самый трезвомыслящий человек в семье не подвергает сомнению познания Джульетты в области таких наук, как ботаника или минералогия (не знаю, чем она конкретно занималась).

Так что мы получаем в результате? Как можно суммировать найденное? А найденное можно суммировать единственно возможным (с учётом семейной ситуации Капулетти) образом: характер Джульетты на протяжении всей пьесы от начала и до конца представляет собой синтез холодного, ясного и безжалостного ума матери и рыцарского духа отца. Девочка воплощает собою то, что не смогли построить супруги Капулетти на пару, — она ставит на службу прошлому веку век грядущий, использует методы циничного капитализма для достижения возвышенных целей рыцарской эпохи.

Фактически, она ещё более охренительна, чем её отец.

II

Кульминация развития характера Джульетты изложена в её монологе в 3 сцене IV акта (в том самом, о котором я подробно обещала рассказать чуть выше). Вот этот монолог в переводе Щепкиной-Куперник:

Д ж у л ь е т т а

Прощайте! — Свидимся ль ещё? Кто знает!
Холодный страх по жилам пробегает
И жизни теплоту в них леденит. —
Верну их, чтоб утешили меня. —
Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?
Одна сыграть должна я эту сцену.
Сюда, фиал!
Что если не подействует напиток?
Ужель придётся утром мне венчаться?
Нет! Это помешает. Здесь лежи.

(Кладёт рядом с собой кинжал.)

А если яд монах мне дал коварно,
Чтобы убить меня, боясь бесчестья,
Когда б открылось, что меня с Ромео
Уж обвенчал он раньше, чем с Парисом?
Боюсь, что так… Но нет, не может быть;
Известен он своей святою жизнью!
Не допущу такой недоброй мысли.
А если… если вдруг в моём гробу
Очнусь я раньше, чем придёт Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!
Тогда могу я задохнуться в склепе,
В чью пасть не проникает чистый воздух,
И до его прихода умереть!
А коль жива останусь — лишь представить
Ужасную картину: смерть и ночь,
Могильный склеп, пугающее место,
Приют, где сотни лет слагают кости
Всех наших предков, где лежит Тибальт
И в саване гниёт, где, говорят,
В известный час выходят привиденья…
Что если слишком рано я проснусь?
О боже мой! Воображаю живо!
Кругом — ужасный смрад, глухие стоны,
Похожие на стоны мандрагоры,
Когда её с корнями вырывают, —
Тот звук ввергает смертного в безумье…
Что если я от ужаса, проснувшись,
Сойду с ума во тьме и буду дико
Играть костями предков погребённых,
И вырву я из савана Тибальта,
И в исступленьи прадедовской костью,
Как палицей, свой череп размозжу?
Мой бог! Тибальта призрак здесь — он ждёт
Ромео, поразившего его
Своим мечом… Стой, стой, Тибальт! — Ромео,
Иду к тебе! Пью — за тебя!

(Выпивает содержимое склянки и падает на постель.)

Рыдать. Но к делу.

Во-первых, упомянем о том, что это, безусловно, дань времени (macabre, все дела, memento mori). По-моему, у Шекспира нет такой пьесы, в которой эта дань не была бы уплачена (если есть, поправьте меня, пожалуйста).

Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы платил дань ради одной лишь уплаты дани. Поэтому тут есть как минимум «во-вторых».

Монолог начинается с прощания, в котором Джульетта упоминает о «холодном страхе», пробегающем по жилам, и порывается всех вернуть, но спохватывается и изрекает: «My dismal scene I needs must act alone», то есть «На этих зловещих подмостках я должна стоять одна». А дальше мы видим очень интересную композицию. Джульетта говорит: «Сюда фиал! // Что если не подействует напиток?.. // А если яд монах мне дал коварно?.. // А если… если вдруг в моём гробу // Проснусь я раньше, чем придёт Ромео?.. // Вот это страшно!» — и сразу же принимается живописать всякие ужоснахи, да так бойко, что монолог становится аж вдвое длиннее.

Вопрос: к чему всё это словоблудие? Почему Джульетта не выпила йаду сразу после того, как совладала с собой и призвала к себе фиал? Или, на худой конец, после того, как сказала: «Вот это страшно!»? Она что, специально себя накручивает, чтоб ещё страшнее было?

Читаем внимательно.

Прощайте! — Свидимся ль ещё? Кто знает!
Холодный страх по жилам пробегает
И жизни теплоту в них леденит. —
Верну их, чтоб утешили меня. —
Кормилица! — Нет! Что ей делать здесь?
Одна сыграть должна я эту сцену.

Обратите внимание, насколько типа холодный страх, типа леденящий кровь, абстрактен: у него нет имени. А кроме того, Джульетта явно подавлена, подавлена до такой степени, что даже забыла на мгновение о моральном предательстве кормилицы. Но вот чем вызвана такая её подавленность?

Сюда, фиал!

В подлиннике эта фраза столь же ритмична: «Come, vial». Звучит эта ритмика в отсутствие авторских ремарок двусмысленно. С одной стороны, так может сказать человек, который принял решение немедленно действовать. Но тогда мы возвращаемся к вопросу, который уже задали выше: почему Джульетта не выпила тут же йаду, а начала живописать ужоснахи? Значит, не в решимости дело?

Не в решимости, да, этого добра у Джульетты и так в избытке. Не в решимости — а в растерянности: девушка экономит на словах и звуках для склянки, потому что разговаривать со склянкой ей некогда. И ей вообще не до склянки. Перед Джульеттой стоит гораздо более сложная задача, чем просто выпить йаду.

Задача эта — понять саму себя.

Дело в том, что к моменту, когда ей необходимо умереть понарошку, она уже — не любит Ромео как мужчину (пожалуйста, примите это пока просто как данность, я потом объясню, откуда следует вывод). Но к моменту начала монолога она этого — не понимает. Она вообще не понимает, что с ней творится.

Творится же с ней следующее. С одной стороны, Джульетта воин, с другой — поэт, а с третьей — мыслитель. Все три составляющие проявлены в ней в равной мере — и немедленно после того, как угасло чувство к человеку, с которым её связывает долг, Джульетта попадает в стандартную этическую вилку любого воина-поэта, не обделённого мозгами: одна из сущностей требует следовать долгу, другая — задаётся вопросом о смысле действий, а третья — взывает к гармонии, причём не только внешней, но и внутренней.

Иными словами, умирать понарошку ради воссоединения с объектом любви, умершей по-настоящему, — это такая глупость, глупее которой могут быть только две такие же глупости.

Но корчить из себя при этом влюблённую — пошлость, за которую гореть в аду обыкновенно начинают ещё при жизни.

А нарушить данное слово — нельзя.

Ничего этого не понимая (нет у Джульетты опыта анализа подобных ситуаций, Ромео — её первый возлюбленный), а только лишь чувствуя нутром невыносимую фальшь (вот отсюда пафосное, режущее слух «My dismal scene I needs must act alone» — в норме Джульетта никогда не опустилась бы до таких соплей), она списывает причину этой фальши на страх — и начинает искать, где же этот страх? Воин, привыкший решать проблемы, а не заниматься демагогией, она идёт навстречу своему страху, чтобы узнать его, победить — и восстановить утраченную гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю.

Но параллельно протекает и другой процесс: подсознание Джульетты работает над задачей, ясно осознать которую девушка ещё не может. Оно наполняет бессмысленную, но непреложную обязанность новым смыслом (потому что другого выхода нет, тройная равносторонняя вилка адекватно решается только путём подмены одного из понятий в каком-нибудь из противоречащих друг другу тезисов).

И вот как это выглядит.

Что если не подействует напиток?
Ужель придётся утром мне венчаться?
Нет! Это помешает. Здесь лежи.

Кладёт рядом с собой кинжал.)

Сначала Джульетта пытается найти причину своего внутреннего разлада в перспективе нарушить супружеский долг. Эта мысль надолго не задерживается: у девушки есть выход — убить себя апстену, и этот выход её тоже не пугает. Вопрос: «А вдруг придётся мне убиццо?» ей даже в голову не пришёл. На войне как на войне.

Но дискомфорт не устранён, и Джульетта продолжает поиск пугающего:

А если яд монах мне дал коварно,
Чтобы убить меня, боясь бесчестья,
Когда б открылось, что меня с Ромео
Уж обвенчал он раньше, чем с Парисом?
Боюсь, что так… Но нет, не может быть;
Известен он своей святою жизнью!
Не допущу такой недоброй мысли.

Здесь Джульетта пытается бояться не смерти, как можно было бы подумать, не подсунь нам Шекспир интермедию с кинжалом, но предательства брата Лоренцо: что если тот, подобно кормилице, оказался подлецом? На самом деле, это очень страшно, обнаруживать в любимом или даже просто дорогом человеке свойства, унижающие его самого. Стократ страшнее — умирать с мыслью о предательстве того, кому доверял. Это по-настоящему страшно, да, потому что невыносимо унизительно, особенно для умного человека. Но нет, у Джульетты не находится оснований к такому подозрению. Эпизод с кормилицей вышиб её, конечно, из колеи, и она рассматривает вариант предательства францисканца, но не принимает его всерьёз, о чём свидетельствует тон реплики как в подлиннике («I fear it is») так и в переводе («Боюсь, что так…»). Не боится, на самом деле.

И тут в голову Джульетте приходят сразу две мысли, одна из которых не осознаётся вообще никак, хоть и начинает подспудно влиять на ход рассуждения, а вторая оформляется в новую гипотезу:

А если… если вдруг в моём гробу
Очнусь я раньше, чем придёт Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!

Точнее, может оказаться страшно, если хорошенько себя накрутить. Это, кстати, остроумно подметил Пастернак: «Что, если я очнусь до появленья // Ромео? Вот что может напугать!» В подлиннике этого «может» нет, но у и переводчика оно выплыло неспроста: Пастернак, очень тонко чувствующий Джульетту, передаёт здесь интонацию находки, ведь в оригинале фраза Джульетты: «there's a fearful point!» («вот где страх») — становится предтечей формулы находки Гамлета в знаменитом монологе «Быть или не быть…»:

there’s the rub

— «вот в чём загвоздка» (или, как всё у того же Пастернака, — «вот и ответ»). Подобно тому, как Гамлет ищет источник страха смерти, Джульетта ищет источник внутренней дисгармонии, — и вот это Пастернак подметил и передал отсутствующим в подлиннике «может» и ритмическим ударением на слове «вот». (Кстати, «Гамлет», если кто не в курсе, был написан позже, чем «Ромео и Джульетта», так что на «Р&Д» Шекспир обкатывал некоторые приёмы, которые впоследствии использовал в «Гамлете», но это как бы просто в скобках, которые, надеюсь, видны, т.к. обсуждать я это сейчас не собираюсь — просто привожу ещё одно указание на то, что монолог Джульетты не перечисление её страхов, а попытка разобраться в себе самой).

Итак, возможность преждевременного пробуждения подстёгивает мысль Джульетты, и, интуитивно угадывая, что направление выбрано правильно, девушка продолжает развивать эту мысль:

Тогда могу я задохнуться в склепе,
В чью пасть не проникает чистый воздух,
И до его прихода умереть!

Осечка. «Роза пахнет розой», а как ты смерть ни наряжай, но она либо принципиально страшна, либо принципиально не страшна. Джульетта смерти принципиально не боится.

А коль жива останусь — лишь представить
Ужасную картину…

Да, вот это уже теплее! Джульетта своим живым и очень одарённым в поэтическом отношении умом рисует на скорую руку сцену с привидениями, Тибальтом и прочей мертвечинкой. Га-атишную-у-у, но пока ещё совсем не удовлетворительную, хотя с каждым словом она всё ближе и ближе подбирается к решению задачи:

О боже мой! Воображаю живо!
Кругом — ужасный смрад, глухие стоны,
Похожие на стоны мандрагоры,
Когда её с корнями вырывают, —
Тот звук ввергает смертного в безумье…

Да, да, чем умнее человек, тем с большим трепетом он относится к состоянию своего головного мозга (ещё раз вспоминаем Гамлета, кстати). Потерять рассудок — это очень страшно.

Что если я от ужаса, проснувшись,
Сойду с ума во тьме…

И вот тут обработавшее информацию подсознание щёлкает первый раз: мозаика сложилась, сейчас будет инсайт, девочка, готовься. Обратите внимание на потрясающе красивый ключ, оставленный для нас в I акте. Дело в том, что кульминационный монолог Джульетты выстроен в точности так же, как и весь образ Джульетты. До тех пор, пока почва уплывала у неё из-под ног, в её монологе было очень много существования, но очень мало движения (ай, страшно, ой, склеп, ого-го, мертвячок-с!). Но вот она начала обретать себя — и вдумайтесь, как головокружительно меняется динамика и весь строй монолога: Джульетта внезапно из наблюдателя, пассивно присутствующего в склепе, превращается не просто в действующее лицо, а едва ли не в творца нового склепа на обломках старого:

И вырву я из савана Тибальта,
И в исступленьи прадедовской костью,
Как палицей, свой череп размозжу?

Второе упоминание о Тибальте по ходу размышления срабатывает как детонатор. Вот заминка:

Мой бог! Тибальта призрак здесь — он ждёт
Ромео, поразившего его
Своим мечом…

— и взрыв — Джульетта произносит лишь полторы строки, но вы посмотрите, что это за строки:

…stay, Tybalt, stay!
Romeo, I come! this do I drink to thee.
Стой, стой, Тибальт! — Ромео,
Я иду! Пью — за тебя!

Вот оно! Встать под знамёна сюзерена — да! — вдохновенное самурайское озарение: она наконец-то понимает, что Ромео ей не пара, но теперь это не имеет никакого значения, потому что она уже претворила супружеский обет в вассальную клятву.

Здесь, в этих полутора строках — смысл внезапного воодушевления и даже ликования, которое «вдруг» охватывает Джульетту после всех ужоснахов. Никакого «вдруг» у Шекспира отродясь не бывало, и Джульетта не исключение. Она просто дождалась своего рубедо.

Вот так, вот. Самурай она, Джульетта, хоть «самурай» зови её, хоть нет.

Шекспир потом очень тонко подчеркнёт этот мотив воина-слуги в сцене пробуждения Джульетты. Очнувшись ото сна и увидев брата Лоренцо, девушка без лишних предисловий спросит: «where is my lord?» — «где мой господин?» Изящно то, что в конце XVI века это была в устах замужней женщины нормальная, ничем не примечательная фраза, слух не резала ни краем, ни серёдкой.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Ну, вот, добрались и до Джульетты

I

В противовес конструкции основного действия, которое развивается стремительно и переходит в фазу более чем серьёзного конфликта с первых же строк пьесы; в противовес конструкциям образов всех остальных персонажей, первые же действия которых позволяют нам немедленно и безошибочно угадывать их характеры, — словом, в противовес всей прочей инженерии, образ Джульетты выстроен так, что о характере этой девушке мы долгое время не можем сказать вообще ничего, и это при том, что разговоры о ней и даже с её участием занимают добрую половину 2 и 3 сцен I акта.

«Моё дитя ещё не знает жизни; // Ей нет ещё четырнадцати лет», «дочь — одна наследница моя», «я ей решенье отдаю во власть», «одной из многих будет и она» — это всё (2 сцена) характеризует скорее отца Джульетты, чем саму Джульетту. Но это ещё куда ни шло: отец Джульетты — один из основных персонажей, и в полноте его образа есть большой резон. А вот куда девать третью сцену?

Напоминаю ход развития событий в 3 сцене I акта. Джульетта входит по зову кормилицы и едва лишь успевает поздороваться, как на кормилицу нападает припадок словоблудия. В результате мы узнаём, когда у Джульетты день рождения, в каком возрасте у неё отобрали сиську, когда она встала на ножки, когда начала бегать и как расшибла в детстве лобик, и чем утешилась, и как всё это ахуенно ржачно. Не успевает читатель пригладить волосы, вставшие дыбом от такого ералаша, как припадок словоблудия нападает на синьору Капулетти (этот припадок я переводила с русского на понятный в одном из предыдущих постингов). Затем Джульетта говорит почтеной родительнице: «Маменька, не волновайтесь, я девушка приличная» — и уходит.

И начинает категорически отсутствовать до самой встречи с Ромео.

Дяденька автор, шо это было?

II

Я недаром начала разговор о Джульетте настолько издалека, что извела на предисловие аж три постинга с гаком. Всё это нарочитое бездействие Джульетты, весь этот её «пассивный залог» 2 и 3 сцен есть результат длительного пребывания на территории, перманентно находящейся в состоянии острейшего внутреннего конфликта. Она всего-навсего руководствуется законом выживания для слабых: не хочешь неприятностей — не совершай лишних телодвижений (а без цели вообще не двигайся). Очень, на самом деле… самурайская база.

Самурайская — или же попросту чисто женская? Кем была Джульетта в начале, воином, чей тактический выбор обусловлен невыгодной позицией, или же пугливой девочкой?

Вот, на самом деле, тот вопрос, который возможно задать только после первого прочтения пьесы и ответ на который можно получить только путём анализа вышеупомянутого безумного монолога кормилицы из 3 сцены I акта; монолога, который якобы ничего не проясняет и в который Шекспир, по своему обыкновению, засунул все мыслимые смыслы. Давайте прочтём его очень внимательно. Мы не сможем говорить о том, как развивался характер Джульетты по ходу пьесы, если не поймём, что он представлял собой в I акте.

К о р м и л и ц а

Ну вот, в Петров день к ночи
И минет ей четырнадцать годков.
Она была с моей Сусанной (царство
Небесное всем христианским душам!)
Ровесница. Сусанну Бог прибрал.
Ох, я не стоила её! А вашей
Четырнадцать в Петров день будет точно.
Вот, помнится, одиннадцать годов
Тому минуло в год землетрясенья,
Как я её от груди отняла.
Не позабыть! Всё помню, как сегодня.
Соски себе натёрла я полынью,
На солнце сидя возле голубятни.
Вы в Мантуе тогда с синьором были.
Да, помню, как сейчас: когда она
Почуяла, что горькие соски, —
Как рассердилась дурочка-малышка,
Как замахнулась ручкой на соски!
А тут вдруг зашаталась голубятня.
Я — опрометью прочь!
С тех пор прошло одиннадцать годков.
Она тогда на ножках уж стояла.
Ох, что я, вот вам крест! Да ведь она
Уж вперевалку бегала повсюду,
В тот день она себе разбила лобик,
А муж мой (упокой его Господь —
Вот весельчак-то был!) малютку поднял.
«Что, — говорит, — упала ты на лобик?
А подрастёшь — на спинку будешь падать.
Не правда ли, малюточка?» И что же!
Клянусь Мадонной, сразу перестала
Плутовка плакать и сказала: «Да».
Как долго шутка помнится, ей-богу, —
Хоть проживи сто лет, а не забыть;
«Не правда ли, малюточка?» А крошка
Утешилась и отвечает: «Да».

С и н ь о р а  К а п у л е т т и

Ну, будет уж об этом, помолчи.

К о р м и л и ц а

Да, только так вот смех и разбирает,
Что вспомню, как она забыла слёзы
И отвечала: «Да». А ведь, однако,
На лобике у ней вскочила шишка
Не меньше петушиного яичка!
Так стукнулась и плакала так горько,
А он: «Теперь упала ты на лобик,
А подрастёшь, на спинку будешь падать.
Не правда ли, малюточка?» И что же!
Она сказал: «Да» — и замолчала.

Д ж у л ь е т т а

Ну, замолчи и ты, прошу тебя.

Ну-с, приступим к анализу?

III

Прежде всего, резюмируем: Джульетта родилась поздним вечером в Петров день, её отняли от груди в три года (это было нормой, крестьянские дети, те вообще сосали грудь чуть ли не всё детство — было бы молоко); она «бегала повсюду», то есть была, в общем, живым, активным ребёнком; но главное для нас в данном случае — это два конкретных эпизода, в которых Джульетта действует рефлекторно. Первый эпизод — агрессия в отношении «обидевших» девочку сосков. «Дурочка-малышка» не разревелась и не ушла покорно, хрена там, «как замахнулась ручкой на соски!» А второй эпизод — трижды перепет на все лады, и он безумно интересен. И вот он — ключевой для понимания характера Джульетты (потому что одной реакции на соски мало: агрессия ребёнка в отношении «обидевшей» вещи может свидетельствовать о банальной психической неустойчивости).

Значит, эпизод повествует о том, как девочка, набив себе нехилую шишку на лбу, утешилась, услышав: «Теперь упала ты на лобик, // А подрастёшь, на спинку будешь падать».

Бугага, да. Но вот как вы думаете, зачем один и тот же анекдот рассказывать зрителям трижды? Образ кормилицы ведь не настолько сложен и, по большому счёту, не так уж важен, чтобы ради него устраивать подобную канитель.

А затем, что не так всё просто.

Начать с того, что в подлиннике кормилица цитирует слова покойного мужа в двух редакциях. Вариант первый: «Thou wilt fall backward when thou hast more wit», то есть буквально: «Будешь падать в противоположном направлении (спиной, затылком, навзничь — понимай по вкусу), когда наберёшься ума». Наконец, вариант второй: «Thou wilt fall backward when thou comest to age», то есть «Будешь падать в противоположном направлении, когда наберёшь годков». И «наберёшься ума», и «наберёшь годков» действительно можно перевести как «подрастёшь», но, переводя и то, и другое одним и тем же словом, автор пьесы на русском языке неизбежно становится жертвой собственного, да простят меня Щепкина-Куперник с Пастернаком, самомнения.

Суть монолога кормилицы в том, что ей по боку определяющие детали. От неё, бабы недалёкой и нечуткой, начисто ускользнул тот нюанс реплики, который заставил девочку забыть о слезах боли и отчаяния (а в три года любая сильная боль ввергает в отчаяние). Невеликого ума кормилицы хватило только на то, чтобы разглядеть пошлость («Thou wilt fall backward»). А вот понять решающее для Джульетты «when thou hast more wit» («когда поумнеешь») она уже не смогла и поэтому, повторяя реплику мужа, рефлекторно «отредактировала» её, подогнав смысл фразы под свои незамысловатые мозги.

Переводчик же, подыгрывая кормилице, обработал заодно и многозначное «backward». В результате ключик к утешению Джульетты мы едва не потеряли, а ведь девочка в свои три года руководствуется логикой воина в чистом виде: есть задача — научиться падать наоборот (потому что шишка — это больно, а падать мордой вниз — унизительно), есть путь решения задачи — поумнеть. Отлично, она поумнеет! Муж кормилицы пошловато, но в действительности довольно тонко подсунул девочке цель — единственное, что могло заставить маленькую Джульетту перейти из состояния растерянности и угнетённости в активную фазу, где нет ни времени, ни места для пустой рефлексии.

Для — жалости к себе.

Каков портрет?

И вот теперь становится понятна глубина бреда отдельных критиков, которые заявляют: «Из кроткой и наивной девочки, какой она [Джульетта] показана вначале, она превращается в созревшую душой женщину», бла-бла-бла. Не будем пока о превращениях, отметим просто, что «кроткая и наивная девочка» уже в три года отвергла то, от чего не могут отказаться иные великовозрастные мамки с папками.

Но всё это, повторяю, обнаруживается только максимум при втором прочтении пьесы, когда становятся уже известны и вся история любви «Джульетты и её Ромео», и подробности взаимоотношений супругов Капулетти. Выхватить из словесного поноса кормилицы ключ к характеру Джульетты с первого раза, не имея дополнительной информации, ну, как минимум очень мудрено (а в переводе вообще невозможно — ни с первого раза, ни с тридцатого), и пока не наберутся данные для анализа, читатель обречён моргать глазами и гадать, какой неистовый шантаж заставил автора состряпать всю эту околесицу про сиськи, шишки и прочий вздор.

Обожаю Шекспира.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Синьора Капулетти: портрет на фоне пейзажа

О первом появлении синьоры Капулетти мы уже говорили: «Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?» — восклицает она при виде рыцарского порыва мужа. В данном случае Щепкина-Куперник перевела блестяще, лучше и быть не может. Именно «к чему». Не нейтральное «зачем», не просторечное «куда» — горько-саркастическое «к чему». Реалистка, не строящая иллюзий ни о чём, синьора Капулетти менее всего заблуждается насчёт своей семьи. Рыцарям не место в обществе сытого гламура, и к чему рыцарю меч, если на рыцаря идёт войной само время?

«Костыль» не есть намёк на старость. «Костыль» есть намёк на беспомощность — очень важный нюанс, который начисто утерян в потоке победившего рыцарей времени. Капулетти ни телом, ни духом не стар — он просто бессилен, и его молодая, в сущности, жена (от силы двадцать семь лет, о чём см. 3 сцену I акта) видит это так же хорошо, как мы видим буквы. Двадцать семь лет для аристократической среды конца XVI века старостью ещё не были. Да, рожали и в двенадцать, да, к тридцати пяти уже нередко дряхлели, но даже для женщины планка «тридцать» приговором не была отнюдь. Мужчины же, они и есть мужчины: остаются таковыми вплоть до наступления импотенции, и сколько бы лет мужчине ни было, но если жена заявляет ему: «Теперь-то уж я посмотрю за тем, // Чтоб по ночам ты спал», это, знаете ли, свидетельствует о чём угодно, но только не о дряхлости мужа.

Итак, «костыль» — намёк на объективное бессилие. Капулетти не может противостоять ходу времён, ему нужна опора понадёжней меча — отсюда единственно правильное «к чему», в котором чётко проявлен оттенок бессмысленности.

Проницательный, трезвомыслящий, не отворачивающийся от действительности человек — вот это синьора Капулетти. Она, безусловно, политик, в отличие от воина-мужа. И она, безусловно, как и муж, — персонаж трагический. Трагедия её в том, что, будучи беспринципным стратегом (вспоминаем её рассуждения о Парисе: в части принципов её интересует только соблюдение приличий; и вспоминаем сцену 5 акта III, где она, глазом не моргнув, говорит не только о возможности отравления Ромео, но и о знакомстве с человеком, который может приготовить яд), она вынуждена подчиняться воле тактика, обременённого допотопной рыцарской честью и к тому же нелюбимого (а о том, насколько она не любит мужа и насколько муж не любит её, рассказывает 5 сцена IV акта, в которой каждый из супругов предаётся своему горю в очевидном и даже подчёркнутом одиночестве).

Вот в такой семье родилась и воспитывалась Джульетта: бездна дисгармонии, постоянный и по определению неисчерпаемый конфликт между матерью и отцом. Качели, на которых с одной стороны рыцарская честь уходящей эпохи, а с другой — циничный расчёт эпохи грядущей.

ЗЫ. А вот Пастернак перевёл «why call you for a sword» («К чему тебе твой меч?» у Щепкиной-Куперник) как «Меча недоставало!» В результате вместо тонкого политика мы получили простецкую, хоть и наблюдательную бабу, которая сетует на то, что вот только цирка этой уличной сваре и не хватает. Немедленно меняется семантика образа: трагический персонаж превращается в персонаж комический, а трагедия Капулетти, соответственно, оборачивается фарсом. Трактовка, безусловно, имеет право на существование, но она обедняет и взаимодействия Капулетти с Парисом, и инициацию примирения всё того же Капулетти с Монтекки. Кроме того, в этой трактовке характер Джульетты выглядит, мягко говоря, взятым с потолка.

Впрочем, о характере Джульетты мы поговорим в следующий раз.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Синьор Капулетти: портрет (интерьер не нужен)

Раньше, чем мы начнём разговор о Джульетте, нам следует поговорить о её родителях (хотя, вообще-то, мы уже давно ведём разговор именно и только о Джульетте).

Итак, синьор Капулетти, отец героини. Синьор Капулетти представлен в виде антитезы графу Парису, поэтому, раз уж мы заговорили об одном из них, надо распространиться и о другом. Помните «noble» из предыдущего постинга? Так вот, впервые термин «noble» в отношении Париса употребляет именно Капулетти. Не синьора Капулетти, разразившаяся в честь графа целым монологом, не кормилица, восхищённая сватовством Париса и даже не сама Джульетта. Глава семьи, обладатель long sword. А помните, кстати, эту деталь из первой сцены первого акта, переведённую Щепкиной-Куперник как «длинный меч», а Пастернаком как «меч боевой»? Она там неспроста, между прочим, — и вовсе не для того, чтобы позволить синьоре Капулетти поглумиться над немощью супруга.

В комментариях к трагедии А. Смирнов трактует эту деталь следующим образом: «В эпоху Шекспира длинные средневековые мечи были уже пережитком; деталь эта является намёком на старость синьора Капулетти». Комментарий неверен. Нет, возможно, «длинные средневековые мечи» и были пережитком «в эпоху Шекспира», тут я не специалист. И, возможно, синьор Капулетти действительно был очень стар, я со свечкой не стояла. Но намёком на старость синьора Капулетти эта деталь в любом случае не является. Посмотрите ещё раз внимательно, как передал шекспировское «long sword» Пастернак. Правильно, «боевой меч». Дело в том, что Капулетти апеллирует именно к мечу — не к шпаге, не к рапире, не к этому… как его… ну, длинный такой кинжал-переросток… ну, вы поняли, словом.

Дело в том, что в эпоху Шекспира использовались совсем не те символы, какими мы пользуемся сейчас. Это сегодня мы ассоциируем защиту чести со шпагой, а в конце XVI века её ассоциировали — с мечом, оружием предков, чьи заветы как раз начали забывать и профанировать направо и налево.

Вот вам смысл выражения «long sword»: Капулетти взывает к мечу, просто мечу, противопоставляя его всем этим шпажонкам и прочему ренессансному гламуру при помощи слова «long». «Long» в данном случае — ложный друг переводчика. Вот Пастернак это отлично понял.

Иными словами, с первых же секунд своего появления на сцене Капулетти начинает олицетворять рыцарское достоинство. И вы посмотрите, как сумма этого достоинства передана Шекспиром: «Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!» Капулетти ещё даже не услышал ответа на вопрос, да его и не интересует ответ. Он увидел движение — и у него мгновенно сработал рефлекс, привитый, по-видимому, с младенчества: не стоять в стороне, когда что-то случилось. Действовать. А как ещё может действовать прирождённый воин? Правильно, только с помощью оружия. И каким ещё оружием может действовать прирождённый рыцарь? Правильно, только мечом.

Вот в этой единственной короткой фразе — весь отец Джульетты, весь Капулетти, со всем своим гонором, норовом, со всей горячностью породистого животного и со всей отвагой рыцаря хуй знает в каком поколении.

Он таким и останется до самого конца. И это в его уста Шекспир вложит эпитет, который будет преследовать Париса даже за гробом. И это именно он первым протянет руку своему кровнику над могилой влюблённых, найдя в себе силы и осознать, за что в действительности поплатился, и принять назначенную судьбой цену, как подобает мужчине. Ведь, в сущности, мог свалить вину хоть на Монтекки, хоть на брата Лоренцо и зарубить «виновного», не отползая от склепа.

Охренительный персонаж, на самом деле. Один из самых.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Парис как инженерная конструкция

Давайте посмотрим более пристально, как спроектирован образ Париса самим Шекспиром. Уверяю вас, это очень интересная конструкция (а самое интересное в ней то, что её невозможно спи… списать, разумеется).

I

Итак, мы впервые видим Париса в вышеупомянутой второй сцене I акта «Ромео и Джульетты»: «Входят Капулетти, Парис и слуга». И первые слова Париса буквально таковы: «Достоинствами вы равны друг другу» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Непонятно, о чём речь, да? То ли Монтекки и Капулетти равно отличились, то ли они равно родовиты. Посмотрим, что говорит Парис в подлиннике: «Of honourable reckoning are you both» — ага, вот очень важная деталь, которую принципиально невозможно передать на русском языке адекватно, — термин «honourable». Буквально он означает «заслуживающий почёта по факту собственного достоинства». У нас подобного термина нет, и как ты этот «honourable» ни переводи, а половина смысла потеряется неизбежно. Наиболее близкий термин — «достойный», но он не передаёт уважения, которое непременно должны оказывать носителю качества окружающие. Можно перевести и как «благородный», но это слово перенасыщено апелляцией к происхождению и не уделяет внимания личной чести. Поэтому Пастернак, например, передал это «honourable» как просто «два почтенных старца», а Григорьев — как «Вы оба уважаемы равно». Чувствуете подвох, да? И это я к чему? Это я к тому, чтобы вы не привязывались ко множественному числу во фразе из «канонического» перевода («Достоинствами вы равны друг другу»). Речь в этой фразе идёт о личной чести Монтекки и Капулетти, об их собственном достоинстве, как об имманентном свойстве всякого истинного аристократа, а вовсе не об их талантах и прочих общечеловеческих заслугах.

Так вот, впервые мы видим Париса:

1) рассуждающим о личном достоинстве аристократов;

2) лишённым морального права рассуждать о личном достоинстве аристократов по факту собственной аристократической несостоятельности, о чём см. предыдущий постинг.

Вот это — одна из тех гениальных (и, полагаю, интуитивных) находок Шекспира, которых в действительности вагон на кв. см. каждого его текста. В данном случае автор смеётся над «благородным Парисом», выставляя его не просто высокородным плебеем, но ещё и дураком, поскольку умный высокородный плебей ни в коем случае не завёл бы речь о honourable третьего лица.

[Тут многабукф о любимом коньке Шекспира — иронии.]

И всё это зритель конца XVI века (а пьеса была написана примерно в 1592 году) улавливал, что называется, жопой, не слезая с кресла, потому что варился во всей этой патрицианско-плебейской смеси с младенчества, как буквально карась в похлёбке. Можете теперь представить, сколь непристойно этот зритель ржал бы над словами А. Смирнова в статье «"Ромео и Джульетта"»: «Очень интересен образ графа Париса… Шекспиру легко было бы сделать его уродом, стариком, существом грубым и низменным. Вместо этого он обрисовал Париса как красивого и изящного юношу, хорошо воспитанного, благородного… В этом заключается тонкая мысль. При всех своих мыслимых достоинствах Парис, если сравнить его с Ромео, внутренне пуст и бездушен». Ну, апелляция к отсутствию души — само по себе перл из перлов, не будем заострять на ней внимание. Основной комизм этой фразы заключается в том, что никакой урод, никакой старик не выглядел бы в данном случае более грубо и низменно, чем «красивый и изящный» граф Парис. И «тонкая мысль» Шекспира была вовсе не в том, чтобы сравнить Париса с Ромео (подобная дичь ему, скорее всего, даже в голову прийти не могла). Он просто рисовал плебея, который по недоразумению родился графом.

Рисовал, добавим, последовательно, тщательно, пристрастно. Давайте посмотрим, как говорят о Парисе разные действующие лица пьесы.

II

Чтобы понять глубину насмешки синьоры Капулетти над Парисом, надо сказать несколько слов о самой синьоре Капулетти. Мы её впервые встречаем в первой сцене I акта, и выглядит это так:

Входит Капулетти в халате, за ним синьора Капулетти.

К а п у л е т т и

Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!

С и н ь о р а  К а п у л е т т и

Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?

То есть тётка-то бойкая, за словом в карман не лезет, поязвить отнюдь не дура и к словоблудию не склонна. Однако же её монолог, обращённый к дочери в 3 сцене I акта звучит, мягко говоря загадочно. Вот он весь в той части, которая посвящена Парису:

С и н ь о р а  К а п у л е т т и

…Читай, как книгу, юный лик Париса,
В нём красотой начертанную прелесть.
Вглядись в черты, которых сочетанье
Особое таит очарованье;
И всё, что скрыто в чудной книге той,
Ты в выраженье глаз его открой.
Как книга без обложки, он лишь ждёт,
Какой его украсит переплёт…
Да, смело может красота городиться,
Коль эти заключит в себе страницы.
Когда рассказ прекрасный в книге скрыт,
То ею всякий больше дорожит.
Ценней её застёжка золотая,
Смысл золотой собою охраняя.
Так раздели, что есть в его судьбе;
Не станешь меньше, взяв его себе.

Первое прочтение даёт небольшой столбняк: ясности в словах синьоры Капулетти примерно столько же, сколько в классическом тумане родной земли Шекспира. Переведём:

Читай, как книгу, юный лик Париса, В нём красотой начертанную прелесть. Вглядись в черты, которых сочетанье Особое таит очарованье; И всё, что скрыто в чудной книге той, Ты в выраженье глаз его открой. Как книга без обложки, он лишь ждёт, Какой его украсит переплёт… Да, смело может красота городиться, Коль эти заключит в себе страницы. Когда рассказ прекрасный в книге скрыт, То ею всякий больше дорожит. Ценней её застёжка золотая, Смысл золотой собою охраняя. Так раздели, что есть в его судьбе; Не станешь меньше, взяв его себе.

Ну, давай поищем достоинства. Во-первых, конечно, красив, сцабака, что есть, того не отнять. С «во-вторых» облом. Похоже, женишок ни рыба и ни мясо. Но, может, конечно, в нём что-то и завалялось… Вряд ли мы отыщем хоть одно объективное достоинство, Значит, будем рассуждать, как и положено глупым женщинам. В любом случае Парис из тех мужчин, О которых судят по их жёнам. Следовательно, его жене опасаться нечего: Она сама будет делать репутацию себе и всей своей семье. Пожалуй, это даже хорошо, что он ничем не примечателен: Злословить меньше будут. Тебе же с этим овощем уготована судьба дирижёра, А это, я тебе скажу, покруче, чем даже первая скрипка. Да, ты знаешь, он, реально, неплохая партия. И, если ты не растеряешься, с тебя в любом случае не убудет.

Я, разумеется, спекулирую сейчас переводом, но семантика-то от этой спекуляции не особо страдает: синьора Капулетти всерьёз озадачена. Нет, она отнюдь не обольщается насчёт Париса: даже если глава семьи не посвятил её в подробности разговора с женихом, она нюхом чует в Парисе гарнир. Просто для неё, активной и, вероятно, весьма волевой женщины, гарнир в мужчине скорее достоинство, нежели недостаток (помним про эпоху, да? Да, до женской эмансипации ещё пилить и пилить, вся надежда на мужа). Так что невнятный переход на личности — дань острому языку — она себе, конечно, позволяет, но именно невнятный, такой, чтобы не отвратить Джульетту от Париса, поскольку в целом ей эта партия скорее нравится, чем нет. Действительно, формальности соблюдены, дочь адекватно пристроена в графини, а возможность руководить мужем — это даже хорошо.

Вот этот компромисс — между острым желанием почесать о Париса язык и вполне зрелой, взвешенной позицией в отношении дочери — и есть та деталь, которая наилучшим образом характеризует синьору Капулетти. О, у них очень, очень интересные отношения с мужем!

Но мы о Парисе, не так ли?

III

В III акте (4 сцена) есть гениальнейшая реплика Капулетти. К сожалению, о том, что она гениальнейшая, из перевода понять невозможно. В переводе она звучит так: «…её [Джульетту] в четверг // Мы с благородным графом обвенчаем». На сей раз перевод как будто буквальный (подлинник сообщает: «She shall be married to this noble earl») — но, к сожалению, игра слов и здесь оказывается утрачена. Дело всё в тех же семантических рядах. Обратите внимание на политкорректное, обтекаемое слово «noble» («благородного происхождения, знатный»). Ошибки переводчика нет, тут действительно нужен штамп, каким у нас служит выражение «благородный граф»: «noble earl» есть стандартная формула вежливости (и, как и положено любому штампу, представляет собой полную околесицу, потому что, если вдуматься, earl, граф, в норме по определению noble, то есть знатный). Итак, ошибки нет, «благородный граф», замётано. И вот тут наступают опаньки смысловой нагрузке едва ли не половины трагедии: здесь нельзя употреблять многозначное слово «благородный». В устах Капулетти термин «noble», являющийся частью штампа, звучит антитезой эпитету «honourable», простодушно слетевшему с уст Париса двумя актами ранее. Всё в сумме образует пафос фразы: noble earl Парис не ровня honourable Капулетти, о чём honourable Капулетти и заявляет открытым текстом, на грани оскорбления, не выходя при этом за рамки вежливости ни на полшага. Фактически, он припечатывает Париса констатацией. И ведь не поспоришь: граф Парис действительно знатен. Кто-нибудь будет это отрицать?

Что характерно: Парис этого пафоса даже не понял. Штампы, знаете ли, усваиваются в очень раннем возрасте и в норме не обрабатываются критическим мышлением.

Дурак и обыватель, как и было сказано.

IV

«Noble» — это вежливое клеймо, которое потащится за графом Парисом, начиная с вышеупомянутой 4 сцены III акта. В следующей сцене синьора Капулетти в точности так же отрекомендует его дочери: «noble gentleman». В 3 сцене V акта выражением «noble county» («благородный граф») Ромео забьёт в гроб Париса предпоследний гвоздь. Последний заколотит брат Лоренцо: его бесхитростное «noble Paris», отвергающее, казало бы, штампы, прозвучит после всего перечисленного как удар печати по казённой бумаге, — случится это всё в той же 3 сцене (а перевод опять слажает: «Парис достойный»).

«Honourable» — это та планка, на которую Парис не поднимется в сознании Капулетти, даже когда Капулетти потеряет контроль над своими эмоциями. Охваченный яростью, старый аристократ заявит дочери: «Stuff’d (as they say) with honourable parts» — «Все говорят — прекрасных полон свойств» (в данном случае снова упущена основная игра слов, но мысль передана верно: говорят, что полон заслуживающих уважения качеств), — и, фактически, это всё, чего добьётся от Капулетти Парис. Грань аффекта ясности мысли у старика не отнимет.

V

Итак, с инженерной точки зрения, образ Париса построен на антитезе двух неполных синонимов, honourable и noble, один из которых входит в состав устойчивой формулы вежливости.

Всё, больше никаких архиспециальных средств Шекспир в работе над образом Париса не использовал. Предельно просто, предельно изящно — и бездна смысла.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть

Парис и Капулетти: мелочь, которая сделала трагедию объёмной

К а п у л е т т и:

Мы оба одинаково с Монтекки
Наказаны; и, думаю, не трудно
Нам, старым людям, было б в мире жить.

П а р и с:

Достоинствами вы равны друг другу;
И жаль, что ваш раздор так долго длится.
Но что вы мне ответите, синьор?

К а п у л е т т и:

Я повторю, что говорил и раньше:
Моё дитя ещё не знает жизни;
Ей нет ещё четырнадцати лет;
Пускай умрут ещё два пышных лета —
Тогда женою сможет стать Джульетта.

У. Шекспир, «Ромео и Джульетта», акт I, сцена 2
Перевод Т. Щепкиной-Куперник

Диалог интереснейший, один из лучших в пьесе, и на нём надо остановиться подробней — он прекрасно иллюстрирует целую кучу вещей, начиная от создания образов и заканчивая наполненностью текста.

Дело в том, что в этом диалоге хитрый Шекспир как будто бы не оставляет лазейки читателю для понимания образа Париса. Смотрите, с одной стороны Парис вежливо поддакивает Капулетти и изрекает банальности, но с другой — и сам Капулетти говорит совершенно очевидные вещи. Было бы странно, согласитесь, если бы в ответ Капулетти услышал: «Паршивец тот Монтекки, пёс, дешёвка. // Какое счастье весь этот ваш махач!» Абсурд, во-первых, и прямое оскорбление, во-вторых (поскольку «враг врагу равен» — аксиома). После этого фраза: «А герцога фпесду, давай о свадьбе» стала бы последней для любого, не только для Париса. То есть выбора у Париса как бы нет.

Но это — видимый пласт. Потому что — «он не мог позвать на помощь, но взглядом мог попросить о поддержке» (А. Дюма, «Три мушкетёра», цит. по: память). Вдумайтесь в контекст: Парис, родственник герцога (то есть более высокопоставленный), приходит к Капулетти просить руки его дочери и уже даже попросил (дальше он скажет: «Но что вы мне ответите, синьор?», из чего мы сделаем вывод, что вопрос был задан до начала сцены). И что же ему говорит Капулетти? Правильно, Капулетти начинает жаловаться на жизнь: «думаю, не трудно // Нам, старым людям, было б в мире жить».

И глазом, небось, так зырк на Париса-то.

А Парис — лопух, потому что прошляпил возможность:

а) заслужить бесконечное уважение как Капулетти (то есть своего типа будущего тестя), так и Монтекки, которым гордость не позволяет инициировать мировую, хотя ни тот, ни другой от неё бы не отказались. Заодно сделать их обоих своими должниками по гроб жизни;

б) предстать перед герцогом в самом выгодном свете и, возможно, получить какую-нибудь серьёзную цацку, вроде «взрослого» чина;

в) предъявить себя будущей жене в качестве зрелого мужа, умом не обделённого;

г) и всё это посредством совершения субъективно доброго деяния, за которое ему бы все сказали спасибо.

Иначе говоря, ответь Парис: «Берусь вас примирить. О свадьбе — позже, // Когда помиритесь» — и не было бы ответа Капулетти в следующей реплике: «Пускай умрут ещё два пышных лета — // Тогда женою сможет стать Джульетта». Потому что забить на «два пышных лета», когда остро потребовалось утишить боль от утраты Тибальта, Капулетти смог легко и непринуждённо.

Так что случилось с Парисом? Почему он начал мямлить про достоинство вместо того, чтобы действовать? Что это? Растерянность? Парис не лидер?

Да, Парис не лидер. Но это — в контексте мира эпохи Возрождения — говорит о том, что он не дворянин. По духу не дворянин.

Простец он, буржуа, обыватель.

Вот теперь почувствуйте, сколько в действительности смысла валяется на одном квадратном сантиметре шекспировской, во все стороны заезженной драмы «пралюбофь». Капулетти отказывает Парису не потому, что Джульетта слишком молода (отмазки это всё), а потому что слишком молод сам Парис. Потому что Капулетти, хоть и зарится на родство с самим герцогом, брезгливо кривится при виде недогадливости, нерешительности и телячьей простоты жениха. Капулетти раздирают противоречия: он и хотел бы выгодно выдать замуж дочь, но выгода получается уж больно сомнительной, вот в чём фокус. И он, по-видимому, время от времени расставляет Парису вот такие ловушки («Повторю, что говорил и раньше» — то есть разговор-то далеко не первый): он ждёт, когда же мальчик возмужает в том смысле, в каком это понятно аристократу. И только когда бонусы от брака Джульетты с Парисом начинают тактически перевешивать минусы, Капулетти даёт своё согласие и даже торопит свадьбу.

Нутром, однако, он всё равно кривится от отвращения — и вот в этом одна из причин его эмоционального срыва в 5 сцене III акта: старый аристократ в сердце своём полностью и без оговорок согласен с дочерью. Не пара Джульетте Парис. Не мужчина.

Трагедия Капулетти — в том, что он предал самого себя, отдав плебею дочь. За то и поплатился смертью дочери, именно за это, а не за вражду с Монтекки (за вражду он заплатил любимым племянником, Тибальтом, тогда как Монтекки — почти адекватно — сыном).

И посмотрите как используется Шекспиром фигура недеяния: мы делаем выводы сразу о двух людях на основании бездействия одного из них в одном коротком диалоге.

---

С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Читать дальше...

Свернуть