По следам географа

Прочла «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, хочу об этом поговорить. Однако прежде чем мы начнём, обращусь-ка я непосредственно к автору — на тот инвалидный случай, если автор вдруг наткнётся на этот постинг.

Драгоценный автор,

Над фразой: «Ветка карандашом для глаз поспешно записывала рецепт на салфетке и рвала грифелем бумагу» — я ржала, как конь, до слёз и даже до икоты.

Сейчас объясню, но сначала, автор, ты возьми обычный грифельный карандаш, какой гарантированно рвёт бумагу (рекомендую для верности 2h) и попробуй подвести им глаза. Давай-давай, можешь считать, что это епитимья такая.

Смекнул, да? Отлично. Я тоже юморист будь здоров. Вспомни начало своего произведения. У тебя там поговорка есть — «Дураков на сказки ловят». Правильная поговорка. А в твоём случае дважды правильная, потому что рекурсивная.

Вспомни историю, которую рассказал Служкин Маше (про выпускной вечер в компании с Веткой). Вспомни маркер, который ты зарядил сугубо для читателя, чтобы тот, боже упаси, не повёлся на служкинскую историю как на чистую правду (упоминание о том, что Служкин больше не встречался с Веткой). Теперь соотнеси эту параллель с фразой про «грифель» косметического карандаша, который «рвёт бумагу».

Автор, хотел ты этого или не хотел, но фраза про рвущий бумагу грифельный косметический (ояебу…) карандаш стала чётко аналогичным служкинскому маркером. Проще говоря, ты, подобно Служкину, сказал читателю (только что не открытым текстом): «А так не бывает… Я все сочинил, чтобы тебе скучно не было». Но тут, правда, Служкин оказался умнее тебя и раскололся в конце своей блистательной повести, а не в начале.

Тот факт, что мы чуть дальше узнаем, что в истории про выпускной вечер вранья всего-навсего с три короба, а не полный паровоз, в семантической части не изменит ни шиша, а только установит точную пропорцию вранья в авторском тексте — «с три короба».

Ну, и цена тогда твоей басенке?

Это как бы из самого смешного. Теперь одно из самых грустных (но не самое. Самое я приберегу на следующий постинг, а его тут будет, можешь не сомневаться. Мне твоя книга, в общем, пришлась по душе, и к тому же у меня есть шкурные причины, поэтому без капитальной критики ты не останешься, не боись). Так вот, об одном из самых грустных.

Я прочла книгу, но сейчас, по прочтении, не заглянув в неё лишний раз, я смогу назвать по именам только Татку и Машу. Иными словами, имена собственные, автор, ты словно бы нарочно сделал такими, что в памяти читателя они просто не откладываются. Образ есть, а имя — дзынь. Тот дзынь, и этот тоже дзынь. Так и помаваешь клешнями во все стороны.

Мало того, у них и имена-то не у каждого, у них вообще по большей части клички, причём клички, привязанные не к характеру (то есть не к образу, если проецировать проблему на читателя), а к фамилии. При этом количество персонажей на протяжении всей третьей части махом превышает естественное ограничение, касающееся числа предметов, которое человеческий мозг может удерживать в поле внимания одновременно. Без напряжения мы «ловим» пять-шесть объектов. С усилием — восемь, продвинутые экстраверты — девять (и то на протяжении короткого времени). И ты, отец, лёгких путей не ища, двинул аккурат девять, забыв, очевидно, что для нас Служкин, чьи глаза наблюдают за походом, есть объект, абсолютно равноправный любому из его «отцов». То есть ты-то сам выкрутился: взял да и перекинул повествование от третьего лица к первому — и сел в шоколаде. Вроде как перевоплотился в Служкина — вот тебе и восемь контролируемых рыл, как раз под край лимита. Но у читателя-то такой возможности перевоплощения нет, не способен он Служкина спинным мозгом, как ты, воспринимать. И получается у читателя поэтому: нос вытащили — хвост увяз. Всё время кто-нибудь из «отцов» уходит из внимания.

Никакого сознательного расчёта я за тобой по этой части не числю: у тебя была возможность показать ералаш, свойственный голове всякого педагога ввиду крайней перенаселённости классов, ещё в первых двух частях. Ты этот ералаш и показал без нареканий — всё в порядке. Повторять два раза один и тот же анекдот да ещё с теми пацанами, которых Служкин знал получше прочих, было бы нелепо. Следовательно, сотворил ты эту каракатицу неумышленно (точнее, умышленно, но по сугубо техническим причинам, безо всякой задней мысли). Результат печален: за исключением заподлянского Градуса (кстати, его погоняло я тоже не помню без бумажки) и нелепейшего Тютина (аналогичная история с фамилией), чётко в памяти не откладывается никто. И когда, например, ты пишешь, что очередной твой «отец» был «как всегда», первая мысль, которая у читателя возникает: «Да? Ну, икс его знает, может, и как всегда…» Осадочек же остаётся.

Это, однако, ещё не всё.

Первое лицо в той части, которая прапаход, понадобилось тебе сугубо по указанной выше причине. Стилистически же оно, это лицо, не оправдано ни единой запятой. Никаких языковых различий между текстом от лица автора и текстом от лица Служкина не наблюдается. Прибауточки, которых Служкин избегает в личном дневнике, и лирические отступления, которыми, наоборот, активно заполняет страницу за страницей, на счёт стилистики, как ты понимаешь, отнесены быть не могут, ибо не стиль они суть, но темы. По части прибауточек ты, кстатаи, молодец, правильно подметил: самому Служкину они даром не нужны, он их для других держит. Но этого очень мало для убедительного обоснуя передачи права на текст. И получается, что тебе это было надо:

а) ради читерства в пользу лирики (ибо, конечно, от третьего лица писать лирические простыни — задача, чего уж там) и

б) ради твоего собственного удобства удержания в поле видимости всех участников похода.

Некрасиво, дорогой товарищ.

Дальше (это я всё о грустном, да). Дальше пойдёт совершенный швах. Со второго дня похода описания окружающих красот и эмоциональных реакций на эти красоты, а равно и шуры-муры начинают утомлять неистово и страстно. Отдельным пунктом начинает утомлять подростковый жаргон: дело в том, что язык этот крайне скуден и убог, выразить им можно очень немного, и, соответственно, избирая этот язык в качестве основной системы коммуникации в походе, каким он представлен читателю, ты собственными руками загнал себя в дупло: ни о чём, кроме того, на что этот язык способен, ты рассказать уже не смог, как твой Служкин ни старался. На протяжении пяти очень длинных глав нам талдычилось одно и то же и даже одними и теми же словами: пейзаж, пейзаж, пейзаж, нету ебли, нету ебли, нету ебли, «зырь», «бивень», «отожмись». Это, конечно, дохуя как трогательно, это всё очень важно и нужно для изображения процесса (кстати, о процессах) возникновения мужской половой дружбы и спайки команды, но нормальными людьми это читается так: послюнявил палец, пролистал три страницы, убедился, что дальше всё то же самое, пролистал до конца главы и начал следующую. А спайки фпесду: на всякую спайку найдётся свой Кашпировский.

То есть, вот, от всего того нагромождения букв, которое ты сплёл прапаход, можно было бы смело оставить только первую главу, половину четвёртой и половину пятой (спасение катамарана, разговор всем кагалом о Географе и застряча Географа с Машей в Ебенях), а остальное просто резюмировать в четырёх-пяти абзацах. Ну, нету в остальном ни лишних смыслов, ни новизны, ни даже просто изящества. Да, я помню про спайки. А вот ты про Кашпировского — нет.

По мелочи:

— образ Тютина — туфта и лажа полная. Я не объясню, почему, у меня объяснялка развяжется, но я могу рассказать, каким Тютин был на самом деле. Да, я знаю, что я нахалка — а ты просто прими к сведению, что я это знаю;

— девочки, включая женщин, — ппц без преувеличения. Если, по-твоему, все бабы бляди, зачем писать так много букв о Татке? Тоже ведь блядью станет, коль скоро иных вариантов не предусмотрено. То есть как, не станет? А кем она тогда станет-то? Изобретёт — сугубо силою своего этического таланта — принципиально не существовавший до неё стиль поведения по отношению к мужчинам? Нафиг тогда о Служкине столько букв, если у него дочка такой гений?

Пока всё. Второй постинг о «Географе…» будет (когда будет) уже собственно аналитическим и адресованным читателю.

Успехов.

Читать дальше...

Свернуть

Ginnheilög goð: небольшой комментарий

«Перебранка Локи»
Утырено из Википедии
Какую, казалось бы, ценную информацию можно извлечь из речи трикстера, нашпигованной, казалось бы, пустословием, как хорошая буженина чесноком? Я имею в виду такую информацию, которую не нужно было бы проверять тысячекратно.

А вот какую:

Þá stóð Viðarr upp ok skenkti Loka, en áðr hann drykki, kvaddi hann ásuna:

Heilir æsir,
heilar ásynjur
ok öll ginnheilög goð…

Корсун переводит это совершенно трикстерски (вжился в образ?):

Тогда Видар встал и налил кубок Локи, но тот, прежде чем выпить, обратился к асам:

Славьтесь, асы
и асиньи, славьтесь,
могучие боги!

Это правда, но это не вся правда. Вся звучит так:

Славьтесь, асы,
Славьтесь, асиньи
И все Высшие.

Тут нам интересно что? Тут нам интересен союз «ok» — «и». Он в подлиннике есть и вполне себе отделяет асов от ginnheilög goð, а вот в переводе Корсуна исчезает и вносит путаницу. (Значение выражения «ginnheilög goð», если кто забыл, я подробно рассматривала два с половиной года назад, и там же где-то обосновала отказ от употребления слова «боги», хотя, с точки зрения традиции, употребить слово «боги» в данном контексте можно совершенно невозбранно — «И все величайшие боги». Это просто вопрос терминологии.)

В этом смысле перевод Тихомирова более академичен (ибо структурно корректен):

Слава асам
и асиньям слава,
и всем всеблагим богам.

Вот такое наблюдение. Никакой острой необходимости в нём, в общем-то, не было: Клесби-Вигфюссон прямо говорит о том, что вёльва знает три вида богов, и асы Высшим не равны, но никакого прямого указания на этот факт мы покамест не имели, а теперь вот оно у нас есть.

Heill Loki.

Читать дальше...

Свернуть

Песня праката нипраикута, или О влиянии личности героя повествования на смысл нарратива

Есть у группы «Калинов мост» песня из альбома «Выворотень», называется «Последняя охота». Начинается она так:

Не оставлю след на снегу;
Я — седой якут,
Ухожу в метель
Берегом Лены.

Так вот, вспомнила я сегодня эту песню и заодно уж вспомнила, что до тех пор, пока не наткнулась в интернете на слова, я слышала не «якут», а «кот».

И это была совершенно эпическая песня:

Не оставлю след на снегу;
Я — седой кот,
Ухожу в метель
Берегом Лены.

Чувствуете разницу, да? Ну, да. Одно дело — какой-то там завалящий якут. Мало ли якутов на свете, хоть седых, а хоть бы и лысых. Но совсем другое дело — кот. Седой кот. Это уже само по себе офигительно, ящитаю. Образ седого кота пробирает до костей и мурашек. Причём этого ведь мало. Седой сцуко кот действует: он уходит, но уходит не просто так, а в метель. Вы видели кота, который уходил бы куда-нибудь в метель? А этот уходит. Седой кот уходит в метель (причём не оставляя следов!), но фантазия его автора на том не останавливается. Седой кот бесследно уходит не в абы какую метель, а в метель, разыгравшуюся на берегу Лены, — вот это эпическая сила в полную мощь!

Нет, я совершенно серьёзно. Если бы КМ пели праката, а нипраикута, это была бы песня века, кроме шуток. Образ седого кота, бесследно уходящего в метель берегом Лены, — это круче любого архетипа, по-моему. Это вообще что-то хтоническое, чему есть место в памяти людей только в виде апелляции ко времени битвы богов и титанов. Седой кот бесследно уходит в метель берегом Лены. Четыре строки. Мгновенье, стой!

Это не просто кот. Это наверняка барс. Седой барс. Барсы, скорее всего, не живут на побережье Лены, но это только лишний раз свидетельствует о незаурядности нашего кота.

Итак, он уходит в метель — вдоль по Лене.

Вскормленный суровым гнездом,
С ветром заодно.
Ноздри рыскают
Запах оленя.

Все представили себя кота, выходящего на оленя в одну харю? Я же говорю, это хтонический кот.

Мудрый, в молчаливом краю
Чёрной тенью тундру крою.

Это тундровый барс, и думать тут нечего. Сохранился в единственном экземпляре. Кот из преданий. Ровесник динозавров. Дедушка мамонтов. Мамонты вымерли, все вымерли — кот живёт. Потому что это учёный кот, тот самый, про которого Пушкин, которому няня.

Дальше песня развивается так:

Пляшут хищно костры,
Бубен пробует ночь,
Отблеском ранит нож,
Пальцы плетут узлы,
Свой последний наказ
Плюнуть спешит шаман.
Следом ползет сама
Смерть на кривых ногах.

Это всё, конечно же, про человека — но с точки зрения кота, обращаю внимание. Значит, в этом стихе рассказывается о том, что идёт, значит, по оленя кот хтоничесекий уникальный, а в это же время какой-то там шаман отправляет на охоту какого-то своего соплеменника. Шаман соплеменника отправляет на охоту — и того не знает, что соплеменник сейчас вот-вот попадёт на зуб хтоническому коту:

Не сожмет кулак копье,
Не вернуться на тропу.
Племя пляской звезды пьет,
Мой язык во рту распух.

«Мой» — это кота. От предвкушения человечьей крови, естественно.

Не измерить взглядом Лены изгиб,
Не пропеть Луну,
Не встретить рассвета.
Смерти дожидаясь, лопнут виски:
Так пришлось рассудок
Страхом изведать.

Это всё про человека — с точки зрения кота. И тут, значит, битва кота с соплеменником шамана осталась за границами повествования, и автор знакомит нас уже с точкой зрения человека («стрелы мои» — так может сказать только человек):

Боги просят честно отпеть
Одного в толпе,
Зубы крепкие в песне ощерить.
Славят хором стрелы мои,
Как огонь молил.
Жжет и жмет петля
Старую шею
Январским коварством.

Чует верный пес беду:
Шерсть дыбом!
Заскулил, заскулил,
Хвост прижал,
Бросил теплый лежак,
Обнажил клыки
И вокруг убийц
Сузил круги
Без боязни.

Вот, настораживает слово «убийцы», да? А разгадка вот такая, очень страшная (тут снова даётся точка зрения кота):

Не оставлю след на снегу;
Я — седой кот,
Отпетый лохматым псом.

Понимаете, человек погиб, но и кот погиб, однако кот принял смерть от кого-то третьего, поскольку человек говорит не об убийце, а об убийцах.

Кто этот третий? Мы никогда не узнаем, но нам довольно и того, что он расправился с хтоническим тундровым барсом. По-видимому, автор просто не смог рассказать нам об этом чудовище. Слова здесь мелки и бессильны. Но сколь, однако, многозначно последнее трёхстишье! Здесь не только рассказ о трагической гибели кота и его духовной связи с псом, служившим людям, но и целая история о человеческой самовлюблённости, внушившей соплеменнику шамана, что песня пса звучит в его честь. Люди они такие, да, им свойственно принимать на свой счёт всё подряд, это даже по ЖЖ заметно. Они даже гадости на свой счёт склонны принимать, а уж что касается почестей, то тут все первонахи.

Вот такая, значит, у меня была одна из любимых песен.

А потом я как-то узнала, что она нипраката, а праикута. И всё сразу стало п́ошло, скушно и уныло. Поэтому теперь я, когда вспоминаю эту песню, я её пою всё-таки праката — совершенно сознательно. Оно так элегантней получается раз в пицот.

ЗЫ. Извини, Ревякин, нимагу праикута. Очень сопливо, праикута если.

Читать дальше...

Свернуть

Недамский роман

Хорошая книга почти всегда не только многопланова, но и многолика — не в том смысле, что в ней непременно присутствует множество персонажей, а в том, что разное количество её прочтений, например, или прочтение в определённом возрасте даёт разное о ней представление вплоть до изменения смысла и степени важности ролей действующих в ней лиц.

Вот, например, «Поющие в терновнике» Колин Маккалоу. Принято считать, что это книга в первую очередь о Мэгги Клири, ну, максимум — о семействе Клири вообще (где центральное место волею автора занимает всё равно Мэгги). Но несколько дней назад мне пришло в голову, что, если бы это было так, «Поющие в терновнике» никогда не смогла бы занять то место в мировой литературе, которое она занимает. Будь эта книга книгой о Мэгги, она была бы в лучшем случае обычным дамским романом с элементами семейной и национальной австралийской саги, каких, конечно, немного, но какие могут заинтересовать разве что самих австралийцев и только в части, касающейся собственно Австралии.

Так что я решила перечитать эту книгу. Последний раз я читала её даже раньше, чем «Властелина колец», то есть когда была ещё совсем девчонкой. Лет пятнадцать мне было или шестнадцать — точнее уже забыла. И вот, я её открыла, дочитала до смерти Мэри Карсон и поняла то, что ускользало от меня в юности за неимением должного эмоционального опыта.

Народ, эта книга, помимо того что в некоторой своей части семейная и национальная сага, без сомнения, о женщине. Но эта женщина не Мэгги Клири. Эта женщина — Фиона Армстронг. Вот ей-то «Поющие в терновнике» и посвящены — от первой до последней страницы.

Доказывается очень просто: в жизни Мэгги нет ничего (то есть вообще ничего), что не случилось бы в жизни её матери. Я даже не уверена, что в её жизни будет смерть Фионы и свидетельство окончания Дрохеды: дочь Армстронга переживёт дочь Клири с гораздо большей вероятностью, чем наоборот.

Я не уверена, что автор сама понимала, как именно расставляет акценты во время работы над произведением. Мне кажется, было так: «Поющие в терновнике» задумывались и писались как просто роман о женщине — о её жизни с детских лет до глубокой старости. Женщине нужен был образ, и изначально этот образ был отдан Мэгги, что вполне логично: раз уж роман о женщине, то и наблюдать надо именно за той, которая ещё маленькая, а не за той, которая уже полжизни прожила.

Но человек предполагает, а подсознание располагает. У Колин Маккалоу было, определённо, очень мудрое подсознание: ему отчаянно не нравились попытки сознательной части мозга окрасить роман — в угоду ли женской аудитории, авторской ли сентиментальности — в цвет «пепла розы». И как только стала окончательно ясна заурядность Мэгги и полное отсутствие в ней всякой способности и, главное, желания плыть куда-то вопреки течению, акцент в повествовании резко, почти рывком переключился на Фиону и больше уже никуда не смещался, а лишь оттенялся временами фигурой Джастины О’Нил.

Слышу возмущённый хор девачек: «Кто тут смеет говорить о заурядности Мэгги и о том, что она плыла по течению?!» Отвечаю девачкам: дети мои, а что такого была способна, хотела сделать и сделала Мэгги, что дало бы нам основания видеть в ней незаурядную личность, да ещё и плывущую против течения? Жизненную драму и страдания не предлагать, это не действия. Что Мэгги интересовало в жизни, за исключением лошадиного выгона, всех подряд маленьких детей и Ральфа де Брикассара? Все её способности проявились очень рано, и сколько бы автор, повинуясь моде на мальчишескую женственность, ни подчёркивала — порой совершенно беспомощно, как в эпизоде «семейного совета», устами Падрика — «пацанистость» своей героини, ей так и не удалось сделать из девочки нечто более интересное, чем воплощённую гендерную роль начала XX века. Мэгги была рождена, чтобы стать покорной дочерью, заботливой сестрой и матерью, верной женой и хлопотливой хозяйкой — всем этим она и стала, за исключением верной жены, но к её неверности Люк О’Нил имеет куда большее отношение, чем она сама: будь он нормальным человеком, её жизнь в браке сложилась бы иначе, и стала бы она искать утешения в объятиях его будущего высокопреосвящества — это ещё большой вопрос. Без сомнения, она продолжала бы его любить, но изменить порядочному, деликатному и умному мужу, солгать ему она, мне кажется, не смогла бы никогда в жизни. Более того, порядочному, деликатному и умному мужу она изначально была открыта для любви: размеры сердца вполне позволяли ей любить и мужа (как мужа), и Ральфа (вначале чисто платонически, а потом и вовсе как брата), и одно другому не мешало бы ничуть. Высокая добродетельность истинной жены, сестры и матери была её первым и последним талантом. Раскрыться же в полной мере этот талант, увы, не смог — и у нас нет оснований считать Мэгги незаурядной. Для того, чтобы сделать её примой, Маккалоу следовало написать книгу о счастливой семейной жизни: о том, как Мэгги подворачивается не Люк О’Нил, а какой-нибудь аналог Падрика Клири, — всякий другой сценарий неизбежно приводил к утрате личностного потенциала Мэгги и выдвижению на первый план её душевных терзаний, то есть именно что к дамскому роману.

Не вышло дамского романа — благодаря, как я уже сказала, Фионе. Понимать это в том смысле, что у Фионы не было душевных терзаний, а была одна сплошная бестрепетная самореализация, разумеется, не стоит. Но эта женщина, в отличие от Мэгги сделала свою судьбу сама, и именно об этой, самостоятельно сделанной судьбе, нам и повествует роман Маккалоу.

В сущности, Фиона — человек изначально гадкий и чёрствый. Быть зацикленной на своей, ах, беспредельной трагедии до сорока с лишним (или чуть не до пятидесяти?) лет, не обращая внимания на то, сколько неподдельного горя и бед доставляет эта зацикленность близким, да ещё и полагать свой психоз достоинством, вроде непреклонного, ОМГ, смирения перед тяжким бременем, выпавшим на долю, — такое, конечно, не всякий асилит. Пожалуй, Мэри Карсон это было бы под силу, ну, и всё, наверное. Мэгги, как я уже выше писала, при приличном муже относилась бы к миру куда добрей.

Но как бы ни была Фиона гадка и черства, а дурой её назвать не получится ни при каких условиях. И вот вопрос: неужели она не могла предвидеть последствия рождения Фрэнка? Неужели думала, что родичи, для которых она, в силу, скорее всего, собственных надменности, высокомерия и душевной глухоты, никогда не была родной, позволят ей вести прежний образ жизни и оставят на прежней ступени социальной иерархии? О том, что Фиона никогда не была родной для своих родителей, свидетельствует, с одной стороны, лёгкость, с которой от неё — единственного ребёнка! — отреклись все, за исключением престарелой бабки, с другой — размер приданого (пятьсот фунтов, не считая оставленного бабушкой, — это, с учётом состояния Армстрогнов, свидетельство скорее уж ненависти к дочери), а с третьей — любовь к ней именно бабки, которая, по словам Пэдди, «была сущая ведьма». «Фиа ей была дороже всех на свете», — добавляет он, и мы можем предположить, что норовом Фиона пошла как раз в эту каргу, а для отца с матерью была без малого проклятием, причём с младенчества. Так что я не верю, будто изгнание из семьи Армстронгов оказалось для неё ударом. Будь она любимой дочерью, она была бы вправе ожидать хорошего отношения к себе, но в том-то и беда, что на момент рождения Фрэнка любила её лишь та, которая одной ногой стояла в могиле. И, таким образом, Фиона отлично понимала, к чему надо готовиться. Будьте уверены, и приготовилась загодя (кстати, не без помощи, скорее всего, той же бабки).

Падрик расскажет Ральфу, что взял Фиону беспомощной и ничего не умеющей, но это будет неправда, хоть и не заведомая ложь. Фиона, как нам известно, выйдя замуж, не пожелала знаться ни с кем из тех, кто оказался близок ей по положению. У неё не было ни подруг, ни даже хороших знакомых среди женщин. А между тем она без посторонней помощи родила и удачно (то есть в том числе и без фатальных последствий для собственного организма) выкормила как минимум одного ребёнка, Билла, прежде чем к ней пришёл опыт полностью автономной жизни. Это означает, что в доме родителей, она не теряла даром времени, а готовилась к предстоящим испытаниям, в том числе, используя как макет Фрэнка (благо, при опытных няньках и мамках в беду не попадёт), училась кормить младенца, нянчить его, пеленать, купать, развивать, наблюдать за состоянием его организма. Большего она не могла сделать чисто физически: Армстронги не допустили бы её до настоящей практики, пока она живёт с ними («В доме она, понятно, ни до какой работы не касалась»), — но я уверена, что за работой швей, горничных, прачек, вязальщиц, стряпух, дворников, садовников и прочих полотёров она как минимум внимательно наблюдала, да ещё и активно консультировалась с бабкой, которая была, по-видимому, дочерью с одной стороны Родерика Армстронга, в прошлом уголовника, а с другой — маори и могла передать внучке как минимум известный ей опыт собственных родителей.

Почему я так думаю? Дело в том, что муж, для которого крайне важно разделение труда между мужчиной и женщиной (а автор именно эту черту Падрика неоднократно подчёркивает вкупе, кстати, с простодушием), никогда не смог бы научить жену содержать дом, да ещё и многодетный, в том идеальном порядке, в котором он содержался при Фионе. Максимум, что он мог — это объяснить ей самые-самые основы, а это в отсутствие, повторяю, подруг и добрых приятельниц означает, что львиная доля знаний по части домоводства и выживания в экстремальных условиях была усвоена Фионой ещё в родительской усадьбе. Фактически, к тому моменту, как Падрик женился на Фионе, ей не хватало только практического опыта, теоретических знаний было вполне достаточно.

Было достаточно так же знаний о финансовой стороне жизни. Падрик ничего не говорит насчёт обучения Фионы домашней бухгалтерии, а было бы странно, если бы в семье, где жёстко соблюдается разделение труда, бытовыми расходами заведовал бы мужчина. «У меня отложено», — говорит Пэдди, когда встаёт вопрос об оплате проезда в Австралию, но это совсем не те деньги, которые предназначены для покупки муки, сала и шерсти. Такие деньги находились в распоряжении Фионы — и мы с полной уверенностью можем предполагать, что так было с самого начала. Она уже в юности умела грамотно распределять средства.

Прекрасный вкус миссис Клири автор едва ли не в подкорку читателю вдалбливает и не останавливается на этом пути ни перед чем, включая даже и нарочито утрированную антитезу в лице Мэри Карсон. Мэри сама, конечно, из простолюдинок, да к тому же рано потеряла мужа — единственного, судя по всему, человека, который мог бы привить ей изящество, но женщины с таким жизнелюбием и волей к власти, как у Мэри, да ещё с такой внешностью, которая может стать конвертируемой валютой, обыкновенно и сами стремятся к компетентности в эстетических вопросах, так что отсутствие вкуса у Мэри — это, конечно, не что иное, как неуклюжий авторский реверанс в сторону Фионы.

Что такое вкус в вопросах домоводства? В первую очередь это умение правильно распоряжаться продуктами питания, как ни странно это прозвучит для людей, никогда не размышлявших над этим вопросом. Вкус в целом называется вкусом именно потому, что прямо относится к еде, еда же получается вкусной оттого, что соблюдаются не столько правила её приготовления (в некоторых случаях никаких правил не существует — например, многие виды салатов можно резать как попало), сколько, главным образом, пропорции ингредиентов. Вот к пропорциональности, гармоничности сочетаний вкус и апеллирует. И это то, чему Фиону учить опять-таки не пришлось, оно было в молодой женщине изначально. Пэдди, скорее всего, обучая жену стряпне, лишь объяснил ей, как развести огонь под плитой и в какой момент класть в воду мясо, в какой — овощи, а в какой — соль, остальное Фиона сделала сама.

Наконец, главное — она умела читать, за ней дали приличное, по рассуждению бедняка, приданое, и Пэдди не был скуп. У них в доме был целый большой географический атлас — роскошь даже по современным меркам: не всякая семья сегодня может позволить себе расходы на приличную картографию. А атлас, имевшийся в доме Фионы, приходилось раскладывать на полу — можете себе представить, сколько он приблизительно стоил. Так вот, будьте уверены, поваренные книги и прочие пособия до домоводству были главным чтением Фионы в первые годы замужества.

И я имею наглость пойти в своих предположениях даже дальше: ей была изначально неинтересна жизнь, уготованная по факту рождения; вплоть до встречи с Пакехой она искала возможность улизнуть в жизнь «настоящую», в ту жизнь, которую делают своими руками. Вряд ли эти желание и поиск были осознанными. Осознанными были смертельная скука и чопорная протестантская холодность родителей. Скорее всего, был и какой-то эпизод детства, раз навсегда поставивший между Фионой и её родителями непреодолимую преграду настоящей вражды, которая лишь не афишировалась (и которая, вероятно, как раз и приблизила её к бабке). Остальное оказалось плодом работы той части головного мозга, над которой мы не властны. И неспроста на роль прекрасного рыцаря на белом коне и отца Фрэнка был выбран Пакеха — заведомо недоступный. И неспроста Фрэнк родился вне брака — заведомым бастардом. Фиона со своим расчётливым, не по-женски жёстким умом вполне могла бы подождать с рождением Фрэнка до замужества. Однако все обстоятельства как будто нарочно сложились таким образом, чтобы мисс Армстронг никогда не смогла пойти стопами своих родителей.

Жизнь интересовала Фиону постольку, поскольку позволяла действовать. И в этом смысле Фиона оказалась на высоте задолго до того, как «украла» Фрэнка у возлюбленного и окончательно отрезала себя от мира, в котором воспитывалась. Мне даже кажется, что и вариант замужества, прежде чем предложить его отцу Фионы, бабка, эта «сущая ведьма», вначале обсудила с самой Фионой. Таким образом, на усмотрение отца была оставлена только кандидатура — как раз то, в чём, обладая определённой волей и теоретическими познаниями, можно довериться случаю.

«Я очень несчастная женщина», — говорит Фиона дочери на закате лет. Нет сомнений, она говорит правду. Вот только забывает добавить: «И меня это не волнует абсолютно, потому что я равно способна быть и совершенно счастливой и безгранично несчастной, если имею возможность вылепливать свою жизнь сама». Она принадлежит к тому типу людей, для которых эмоциональное состояние не значит ничего, зато очень много значит реализация волевого потенциала (который, как правило, могуч и стабилен).

Но судьба Фионы и её характер совсем не так интересны для меня лично, как её влияние на окружающих. Вот это влияние — мощное, всегда судьбоносное и редко положительное — я и хочу рассмотреть в следующем постинге.

Примечание для тех, кто читает меня недавно: однажды я уже пообещала продолжить «в следующем постинге» большую тему, начатую не менее, а то и гораздо более бодро. Не продолжила по сию пору (хотя и имею намерение продолжить в свой час — вот только неизвестно, когда этот час наступит). Так что с обещаниями подобного рода я зареклась раз навсегда. «Хочу продолжить» и «непременно продолжу», таким образом, не синонимы. Просто я действительно этого хочу и, если получится, обязательно продолжу.

Читать дальше...

Свернуть

Волшебная сказка как пособие для современного писателя

И. Билибин. «Баба-яга»
Не устану признаваться в любви к двум гениальным людям — Уильяму Шекспиру и Владимиру Проппу. Но если Шекспиру я в своих журналах уделила уже довольно много внимания (и ещё уделю, дайте срок), то Проппа упоминала, кажется, только однажды или дважды, да и то вскользь. Ужасная несправедливость, которую я сегодня попытаюсь отчасти исправить, воспользовавшись случаем.

Формула «в некотором царстве» указывает на пространственную неопределённость места действия. Такая вступительная формула характерна для русских сказок. В сказках других народов этому соответствует неопределённость во времени: es war einmal (немецкое «некогда было»); once upon a time (английское «однажды, в некоторое время»); il y avait une fois (французское «однажды было»). Такая форма изредка имеется и у нас: «В старые годы стояла одна деревушка» (Аф. 149), но такая формула отдаёт книжностью и скорее свойственна легенде, чем сказке, вступление же «в некотором царстве» характерно именно для волшебной сказки и как бы подчёркивает, что действие её совершается вне времени и пространства.

В.Пропп. «Русская сказка». М., «Лабиринт», 2005. С. 190.

Интересно, да? Сейчас будет ещё интересней.

Я давно уже обратила внимание, что все попытки «привить» приключенческую и фантастическую литературу на русскую почву оканчиваются провалом (только, пожалуйста, не путайте приключения и фантастику с историческим романом и мистикой — это всё-таки разные направления). Вот переводы на русский язык — всегда пожалуйста, очень органично смотрятся. Пересказы — вообще любимое занятие наших «приключенцев» и тоже воспринимаются читателем благосклонно. Повествование о приключениях «ненаших» героев, написанное русским автором, — тоже не вопрос: не приветствуется (в первую очередь почему-то самими писателями, которые отчего-то полагают, что это не приветствуется нашими читателями), да, но не неестественно. А вот «Гардемарины» оказались курьёзной тенью «Мушкетёров» — самый яркий, наверное, пример — и вовсе не потому что плохо написаны (нормально они написаны, на самом деле, особенно если сравнивать с нынешней графоманью), а потому что в них нет художественной правды, ориентиром в которой для приключенческой литературы является народная волшебная сказка: «некоторое царство» русской сказки подменено исторической Россией.

Приключенческая или фантастическая книга на русском языке окажется хороша и будет читаться непринуждённо только в том случае, если её завязка начинается не в России (а это значит, что герои во многих случаях не должны носить русские имена — очень важный момент для современного человека, который точно знает, что культурные отличия между нашим и другими государствами есть, и в особенности для современного авторского произведения, где зачастую смешно и неуместно давать открытым текстом вводные как про «некоторые царства», так и про конкретные названия «некоторых царств»). Совершенно не важно, на каком языке эта книга написана в оригинале, на русском или же на нерусском, важно одно — отстранённость от русской почвы в завязке. Только в этом случае, повторяю, произведения приключенческой и фантастической литературы выглядят в нашем сознании органично.

Исключение составляет, пожалуй, только приключенческая и фантастическая литература советского периода: «Старик Хоттабыч», «Приключения Карика и Вали», «Понедельник начинается в субботу» и т.п., — однако давайте не будем забывать, что советское государство само по себе стало из ряда вон выходящим и человеку, воспитанному в русской традиции в СССР, не составляло труда переложить на советское семантическое поле все те функции, которые в народных сказках выполняло «некоторое царство». Фактически, СССР стал для русской литературы первым и пока что последним за всю её историю шансом «вписать» в себя приключения и фантастику по западному образцу, то есть с завязкой в родной стране читателя.

Момент после выхода из дома — самый напряжённый, самый острый для героя в ходе действия. Он уходит наугад, не зная ни пути, ни цели. Он идёт «куда глаза глядят». Именно здесь чаще всего применяется формула «Ехал близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли, не так скоро дело делается, как сказка сказывается» (Онч. 8). Герой брошен на произвол судьбы и иногда даже впадает в отчаяние и плачет. Формула «Скоро сказка сказывается» интересна в одном отношении: она как бы подчёркивает нереальность времени, в котором совершается действие. Оно не может быть исчисляемо и никогда не исчисляется реальными сроками дней, недель, лет.

Композиция, следовательно, не развивается логически. В данном месте цепь как бы порвана и последующее не подготовлено предыдущим. Здесь арена для проявления случайности. Эта случайность в значительной степени определяет собой характер фантастичности волшебной сказки. Теоретически количество возможных форм дальнейшего развития бесконечно. Что произойдёт дальше? Писатель мог бы дать волю своей фантазии, и если бы мы нашли сотню или тысячу писателей, которые не знали бы народной сказки, и сказали бы им: «Сочините продолжение», то вся сотня или тысяча писателей сочинила бы разное.

Но в народной сказке не так. В народной сказке есть закономерности, за пределы которых народ не выходит. Если же есть случаи выхода за пределы этих закономерностей (например, у грамотных или начитанных сказочников), то такой выход — не достижение, а наоборот, — нарушение сказочной эстетики.

Из тысячи возможных случайностей всегда наступает только одна, но формы её чрезвычайно разнообразны. Мы рассмотрим некоторые из этих форм.

Композиция волшебной сказки определяется наличием двух царств. Одно царство — то, с которого сказка начинается: «В некотором царстве, в некотором государстве». Есть сказители, которые прибавляют: «…а именно в том, в котором мы живём».

С. 195-196.

Тут можно поймать меня за язык: мол, неправда твоя, очень даже «привита» на нашу почву приключенческая и фантастическая литература. Но подумайте вот над чем: почему эти сказители, которые добавляли «…а именно в том, в котором мы живём», не выкидывали формулу «В некотором царстве», не заменяли её ложащимся на язык «Было это в давнюю пору», а именно уточняли место действия?

Ведь чего уж проще, казалось бы, взять да и подменить одну формулу другой, да? Ан нет, упорно талдычили: «В некотором царстве» и даже не заикались про «давние поры» и тем более «были». Почему?

Выше Пропп объяснил, почему: потому что в русском языке формула «Было это в… годы» соответствует легенде (сказу, были и т.п.), а не волшебной сказке. Приключения же и фантастика укореняются, в отличие от мистики и исторического романа, не в легендах, а в волшебных сказках — и от формулы «В некотором царстве» нам никуда не деться, и сколько бы отдельные продвинутые сказители ни пытались уточнять: «…а именно в том, в котором мы живём», расслышано будет всё равно «некоторое», а не «то, в котором мы». Ибо там хорошо, где нас нет, и это даже в анекдоты попало.

Не прижилось у нас, одним словом, уточнение. Некоторое царство осталось, а вот то государство, в котором мы живём, исчезло. Нарушает сказочную эстетику. Забавно, правда?

Этому царству противопоставляется другое, которое находится «за тридевять земель» и которое называется «тридесятое государство». Баба-яга — страж границы, она охраняет вход в тот далёкий мир. Вход идёт через её избушку. За пределами её — тёмный лес (избушка стоит на краю леса) и тридесятое царство. В больших, длинных сказках, в которых героя ждёт множество приключений, с того момента, когда он достигает избушки, меняется стиль сказки. Начало сказки бывает реалистическим (за исключением фигуры старого царя): мужики и бабы, изба, семейная жизнь и семейные нелады, косьба и другие сельскохозяйственные работы. С этого же момента властно вторгается сказочная фантастика, реальный крестьянский мир забыт. Что же происходит в избушке?

В этой избушке обитает яга. Яга — очень сложный и далеко не однозначный персонаж. <…> Сравнительное изучение этого образа показывает, что яга охраняет границу иного царства и вход в него. Она пропускает только достойных. <…>

Это доброжелательный тип яги — дарительницы и советчицы. Она указывает герою путь. Отныне он знает, куда идти. Иногда она дарит герою волшебного коня или орла, на которых герой улетает в тридесятое царство.

В этом основная функция яги с точки зрения развития действия. Она дарит герою волшебное средство или волшебного помощника, и действие вступает в новый этап.

<…> Встреча с дарителем — каноническая форма развития действия. Он всегда встречен случайно, и у него герой выслуживает себе или как-нибудь иначе добывает волшебное средство. Обладание волшебным средством предопределяет удачу и развязку. Дарителем выступает яга и в тех случаях, когда к ней попадает падчерица. В этих случаях, однако, непременно имеется и чрезвычайно усилен момент, который прослеживается и в «мужских» сказках [в сноске: «Где герой — мужчина» — Sch.], но в менее ярких формах, — момент испытания. Яга испытывает героя или героиню. Если сказка «женская», испытание носит характер домашних работ: убрать постель, взбить перину, наносить воды, истопить печь и т.д. Дары в этих случаях не носят волшебного характера, а представляют собой материальное богатство. Сказка кончается награждением. Падчерица возвращается домой.

Несколько иной тип яги мы имеем в тех случаях, когда она сама затаскивает к себе в избу детей или когда к ней попадают заблудившиеся дети. Она хочет их изжарить и съесть. Дети всегда спасаются, иногда засовывают её в печь и, убегая, прихватывают с собой волшебное средство, спасающее их от погони, а иногда и какие-нибудь сказочные богатства.

С. 196-197.

Вот здесь можно очень много комментировать, но я хочу пояснить специально для нынешних писателей, графоманов и к ним приравненных странное, на первый взгляд, поведение бабы-яги в отношении детей и взрослых. Мужиков и невест-падчериц она встречает с распростёртыми объятиями и сразу же предоставляет им возможность заслужить подарок, а вот детей жрёт без разговоров — и хорошо, если ребёночек попадётся сообразительный. С чего бы вдруг такой шовинизм?

А шовинизм тут с того, что для ребёнка встреча с бабой-ягой — это акт подростковой эмансипации. Этим актом инициируется отрок — тот, кто имеет право попробовать стать взрослым: человек, здоровый умом и телом (до той степени, которая позволяет решать сложные задачи; то есть некоторая доля юродивости и увечности может присутствовать, но не должна сказываться на естественных возможностях и инстинктах фатальных образом).

В следующей сказке — уже не «детской», а «мужской» или «женской» — тот же самый отрок или та же самая отроковица придёт к бабе-яге уже как претендент в мужья или в жёны. И баба-яга встретит его уже по-другому: ага, лицо знакомое, подростковую инициацию прошёл, значит, и ей самой настала пора выходить из роли экзаменатора (вредителя) и входить в роль учителя (дарителя).

Страж миров: между детством и юностью, между юностью и возмужанием и между возмужанием и зрелостью (не в виде бабы-яги чаще всего, а в виде помощника, дарующего бесплодным родителям волшебное семя, из которого рождается ребёнок, — однако суть бабы-яги никуда не девается). Волшебная сказка вынесет за скобки две инициации, в которых баба-яга принимает участие, — это инициации в старика и в покойника. Они так и останутся в мифах (подчёркиваю: в том виде, в котором есть место проводнику между мирами, потому что мотивы старения и смерти сами по себе в волшебных сказках есть — отлично проработаны, особенно в виде смерти старых родителей и оживления молодого героя после смерти в бою), а вот для приключенческой и фантастической литературы именно здесь появляется лазейка для создания нового. Я имею в виду, принципиально нового. Пожалуйста, если вам действительно хочется писать интересные книги, обратите на это внимание.

Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного — реального, здешнего, другого — волшебного, сказочного, Т.е. нереального мира, в котором сняты все земные и царят иные законы.

Хотя этот иной мир очень далёк, но достичь его можно мгновенно, если обладать соответствующими средствами. Конь, орёл переносят героя через леса и моря, или он улетает на ковре-самолёте, или на воздушном корабле, или на лодочке, которая летит по воздуху. Быстрота полёта особенно подчёркнута, когда героя несёт на своих плечах чёрт, леший или какой-нибудь невидимый дух. Тогда от ветра слетает шапка.

<…> Во всех случаях иное царство мыслится как дальнее, что иногда подчёркивается деталями (железная обувь и проч.). <…>

Тридесятое царство никогда конкретно не описывается. Внешне оно ничем не отличается от нашего. Там «свет такой же, как у нас; и там поля, и луга, и рощи зелёные, и солнышко греет» (Аф. 222). Иногда это царство представлено городом. «Вот и сине море — широкое и раздольное — разлилось перед нею, а там вдали как жар горят золотые маковки на высоких теремах белокаменных» (Аф. 235). И тем не менее оно всё же «другое». В нём правит грозный царь или царь-девица. Не всегда оно населено людьми: это иногда «змеиное» царство. Похитители девушки — орёл, сокол, ворон — уносят её в свои птичьи царства, медведь — в медвежье царство и т.д. Здесь герою придётся встретиться с похитителем или обладателем искомого им предмета или человека. Здесь находится его антагонист и здесь же — предмет его поисков. <…>

Здесь герою предстоит выдержать бой со своим противником. Наиболее яркая форма его — змееборство. Мотив змееборства международен, но русская сказка содержит его в очень яркой и сравнительно развёрнутой форме. Победа над змеем также не была бы возможна без помощника или волшебного оружия. Змея часто топчет своими копытами конь.

С. 206-207.

Ну, это я оставлю без комментариев, исключительно из любви к змейству. :)

Читать дальше...

Свернуть